« The best way to scare a tory is to read and get rich » – Idles
Etrange monde que celui des appareils idéologiques, qui dans leur projet revendiqué de changer les ordres établis, se mettent en demeure de les entériner dans des cartographies d’une précision presque amoureuse.
Le paradoxe inhérent à l’anarchisme politique en tant que doctrine est bien entendu qu’il prône l’absence de système, en tous cas de système centralisé et coercitif (le fameux « monopole de la violence légitime » de Weber), tout en déployant des appareils théoriques très élaborés pour ce faire, notamment avec des nomenclatures divergentes dont la précision peut confiner à la bigoterie : lancer à bâton rompu le sujet de l’acratie avec un anar tendance action directe et un partisan des ZAD autogérées mènera à des heures d’ergotages plus ou moins agressifs sur les mérites comparés de Bakounine et Olivier Besancenot (conversation vécue. Ah les soirées enchantées de nos squats de punks des années 90…). On peut s’étonner d’une pensée aussi systémique, d’un systémisme aussi cristallisé de surcroît, pour fustiger la notion même de système. On aura en effet beau jeu de s’amuser de voir un tel esprit de ratiocinage chez des théoriciens de la liberté la plus absolue.
De fait, et parce que l’immense majorité de la population n’est pas constituée de politologues et d’historiens des idées (on a le droit de ne pas s’en plaindre), l’anarchisme plus que d’autres doctrines existe principalement dans le paysage socioculturel à travers des personae et des jeux de représentations. Autrement dit, et plus que pour bien des idéologies dont chacun sait resituer vaguement des figures tutélaires, on ne connait généralement l’anarchisme qu’à l’aune de Johnny Rotten et de Léo Ferré, en sus de quelques personnages de fiction. La doctrine, pourtant, fascine assez par ses désirables effluves de souffre, pour que l’on croie voir ses avatars presque à tous les coins de rues de la vie culturelle. Et la critique cinéma européenne de se trouver épisodiquement des passionarias ou des dragons à pourfendre, le plus souvent imaginaires, parfois aux couleurs d’un drapeau noir dont beaucoup aiment à se réclamer tout en évitant, par sécurité, de trop s’en approcher eux-mêmes.
En France en particulier, une part substantielle de la critique cinématographique ressort d’une certaine tradition qui se préoccupe plus volontiers de morale et de positionnements politiques que de l’essence du médium : l’école « Les Cahiers » se caractérise notamment par ses guerres picrocholines autour des sensibilités idéologiques des rédacteurs d’ici ou là dans les années 60/70, tendance plus tard lénifiée en une sorte de labyrinthe du bien-penser, celui qui fait encore les plus belles heures des festivals à montées de marches pour nantis sans scrupules. L’idéologie, dans ce contexte germanopratin, est détournée de sa fonction politique première pour devenir une sorte de marqueur social, expression de l’habitus où celui qui sait manier les codes politiques et langagiers se montre comme membre légitime d’un sérail (ici le sérail des métiers de la culture). Cet esprit d’anathème, cet « Empire du Bien » selon Muray, qui distribue avec morgue blâmes et satisfécits sur des prémices purement idéologiques, fait parfois émerger des spectres étranges et surprenants. Parmi ceux-ci, la figure mythifiée sur le tard d’un John Carpenter militant d’extrême gauche, forgée pour en justifier l’artificiel adoubement aussi timide que retardataire[1], est assez révélatrice. Un caractère que soit disant attesteraient sans besoin d’examen poussé les principaux protagonistes de sa filmographie.
L’idée est aussi séduisante que communément admise, aussi généralement impensée et répétée que sujette à caution. En effet, si des dynamiques clairement libertaires irriguent le cinéma de Big John, leur interprétation sous nos latitudes est révélatrice d’une perspective tronquée quant au paysage politique, idéologique et culturel américain. Notamment dans notre propension à lire le Nouveau Monde selon la grille de nos propres clivages gauche-droite qui n’ont aucun sens sur la terre de Benjamin Franklin.
Car si Carpenter est beaucoup moins ethnocentriste que bien des cinéastes d’outre-Atlantique et exerce un art plus influencé par les classiques européens qu’on ne pourrait le penser a priori[2], il est avant tout foncièrement américain, tant dans son tempérament que par ses préoccupations. Son pessimisme social n’est pas plus européen, au sens dix-neuviémiste que peut recouvrir le mot, que ne le sont son sens de la liberté individuelle, de la propriété et de l’entreprise, ou son idée de l’exercice du pouvoir et des limites que doivent lui imposer les individus.
L’idée d’un John Carpenter vaguement Stirnerien[3] n’est pourtant pas entièrement fausse, elle mérite simplement d’être clarifiée, émondée de ses habits de carnaval médiatique post-68 : on n’est pas chez Gérard Miller, ni dans une quelconque commission de financement cise dans un beau quartier parisien, et on ne tombera pas de fait dans l’analyse binaire voulant que si l’on ne signe pas des travaux « à thèse », on ne développe pas une pensée. Monde déplorable que celui où les signes d’engagement ou d’intelligence sont plus importants que l’engagement ou l’intelligence…
Le personnage Carpenterien, Maverick archétypal
Une anecdote fameuse semble donner raison aux avocats d’un John Carpenter plus ou moins activiste dans ses méthodes sinon dans la lettre. Dark Star (1974), son moyen métrage de fin d’études à l’USC[4] écrit et réalisé avec entre autres Dan O’Bannon[5], a été remarqué en festivals au point que le producteur/distributeur Jack Harris cherche, moyennant allongement du film à un métrage de long, à distribuer commercialement le film. L’USC cependant ne cède pas facilement les films d’étudiants légalement en sa possession, et la légende (que l’intéressé ne confirme ni n’infirme) veut que John Carpenter lui-même, ganté et coiffé d’un casque de moto, aurait organisé une effraction des locaux pour récupérer son négatif afin de l’exploiter librement. L’établissement aurait par la suite fermé les yeux sur cette « réquisition » unilatérale…
Néanmoins !
John Carpenter est, selon sa propre analyse, un conteur et un voyeur. Il observe, il raconte : il se pique bien peu, de fait, de jouer les essayistes dans son œuvre, jugée suffisamment claire pour l’en dispenser. C’est avant tout un artiste, un cinéaste au sens le plus plein, à la fois artisanal et poétique, du terme. Son œuvre présente bien entendu des lignes de force, thématiques et stylistiques, qui sont autant de signatures aisément reconnaissables : usage du cinémascope, cadres laissant la part belle à l’espace négatif, écriture filmique factuelle et relativement sèche, un sens élégant, discret, de l’espace et du découpage suivant le principe « un plan = un élément narratif + une idée thématique et/ou esthétique », bande son faisant la part belle aux rythmes binaires…
Toutefois, il ne faut pas voir, dans le fait de ne pas asséner une vision du monde ou une note d’intention à cor et à cri, l’absence d’idées qu’aurait Big John en tant qu’artiste ou que citoyen. Les motifs thématiques et narratifs de la filmographie du bonhomme sont au moins aussi immédiatement reconnaissables que ses caractéristiques plastiques. Les films de John Carpenter depuis Assault, en 1976[6], sont effectivement irrigués de préoccupations quant à la place de l’individu dans le groupe, qu’il s’y oppose, y trouve une place particulière, ou le domine par l’usage de la force. De là, les notions d’individualité et de société, donc de libertés et de soumissions, sont de fait posées comme cruciales. Le Mal, figure centrale du cinéma de Carpenter, motivation de (presque) tous ses récits soit par contagion soit par assimilation, se niche bien entendu dans les interstices qui existent entre ces entités.
En termes de déroulement, les scripts de Carpenter possèdent tous des squelettes assez ressemblants, et surtout des archétypes de personnages très similaires : un personnage idiomatique, bigger than life par au moins un aspect, confronté à un contexte d’emblée adverse voire hostile. Ce personnage est souvent montré dès le départ dans une position de faiblesse ou de contrainte, figure d’aporie généralement réservée aux dernières parties de récits (typiquement au passage du second au troisième acte, voire en moitié de troisième acte dans la plupart des films hollywoodiens). Ce personnage agrège et/ou affronte d’autres figures autour d’un mouvement donné, lutte, sacrifice ou protection, par les instruments d’une argumentation plus ou moins oppositionnelle[7]. On rencontre ainsi le plus souvent un autre personnage au départ inféodé au contexte dominant (agent du pouvoir en place, employé d’une instance de régulation…), mais qui décide à un moment donné du récit de suivre son propre système de valeur, une éthique personnelle transcendante, et d’aller à l’encontre de ce que dictent ses maîtres ou sa fonction. Cette notion d’éthique surannée, c’est tout simplement l’honneur. On l’aura compris, Carpenter s’intéresse surtout à des électrons libres, et l’unité de base de ses récits est l’individu, qu’il place face à des entités systémiques pour la valeur purement romanesque de l’exercice. Au besoin, il plie ses récits à cette dynamique ; par exemple, le principal apport divergent de son remake du Village of the Damned de Wolf Rilla (1995) sera précisément celui d’un enfant extraterrestre solitaire, marginalisé parmi ses congénères allant, eux, par paires.
John Carpenter, et c’est sans doute l’une clés les plus essentielles pour décrypter son propos, a grandi sous une véritable perfusion cinématographique quasi-permanente à partir du milieu des fifties : époque enchantée du cinéma populaire aux Etats Unis où presque l’ensemble de la vie culturelle se passait dans des salles pléthoriques, de la matinée enfantine aux grandes sorties de studios, des informations aux palanquées de petites productions nationales ou locales de fantastique, d’exploitation, d’une myriade de sous-genres, le tout pour trois fois rien. De quoi passer des journées entières, pendant des années, à bouffer de la pellicule. Pendant ces années, et avant de compléter sa culture cinématographique avec des films étrangers à l’université, c’est dans ces salles, avec cette boulimie filmique, que Big John affute non seulement son goût et son art (son admiration pour Howard Hawkes «contre» John Ford, entre autres), mais aussi son système de valeurs social et culturel, plus issu de cet énorme fonds de fictions que d’engagements idéologiques ou livresques. C’est-à-dire : tout ce méta-système de valeurs qu’une époque cristallise dans sa culture populaire, fait de mots d’ordres plus ou moins impératifs ou subtils qui infusent par capillarité l’ensemble d’un corps social. Ce peut être ce qui constitue les tabous d’un temps et d’un lieu, les indicateurs d’une conduite honorable ou méprisable, les codes de la féminité ou les signes de la virilité, l’essence du «cool», du séduisant ou du tue-l’amour, etc. Ces codes, dans la fiction (notamment cinématographique), sont essentiellement traduits en critères d’ordre esthétique : dans le western encore par exemple, la vêture ou l’attitude corporelle d’un personnage traduisent immédiatement, d’une façon presque télégraphique mais hautement conventionnelle, sa noblesse ou sa vilénie.
Suivant par là la logique des personnages de western ou de films de guerre de la période « Code Hays » d’Hollywood, le protagoniste carpenterien évolue dans son positionnement par rapport au monde, mais assez peu dans son essence, qui reste peu ou prou la même d’un bout à l’autre du récit. Dans son jeu sur les caractères et les enjeux de prises de pouvoir successives de The Thing (1980), Carpenter ne fait évoluer que la compréhension qu’on les personnages du phénomène dont ils sont témoins, mais pas leurs caractères qui restent plus ou moins fixes, dans une tradition de psychologie fictionnelle héritée directement du roman du XIXème siècle ; de même pour Snake Plisken, dans les deux Escape From…, qui reste de bout en bout « l’homme qui veut vivre 60 secondes de plus » (et surtout qu’on arrête de lui chercher des poux), Jack Crow dans Vampires (1998) qui met une sorte de point d’honneur à ne pas évoluer d’un iota (cf. la vanne lancée au nouveau padre à la fin du film), John Nada dont la rébellion ne fait qu’entériner le credo qu’il exprime en début de métrage en punissant les puissants qui pervertissent un système qu’il considérait juste (They Live, 1988), Nick Halloway qui court après son ancienne condition (et son vieux confort) dans tout Memoirs of an Invisible Man (1992), ou même la condition de monolithe quintessentiel de Michael Myers (Halloween, 1978), etc.
Qu’il montre des agents du droit (Melanie Ballard dans Ghosts of Mars, John Trent dans In the Mouth of Madness) ou des hors-la-loi (Plisken, Desolation Williams, Napoleon Wilson…), Carpenter développe surtout ses personnages sur le modèle d’un archétype bien connu d’Hollywood, le Maverick. Nommé d’après un éleveur texan du XIXème siècle notoirement indépendant, le Maverick est, plus qu’un type de personnage électron libre, un véritable ressort dramatique et thématique du cinéma nord-américain, à ranger à côté d’autres moteurs dramatiques tels le Trickster ou le MacGuffin. Le terme de Maverick, d’ailleurs, se trouve du côté de la théorie dramatique comme dans l’univers de la production.
Un Maverick est un personnage qui évolue et louvoie au sein du ou des système(s) existant(s), y mène une existence plus ou moins basée sur sa propension à la roublardise, et dont la fluidité de sa conduite garantit non seulement sa subsistance et sa sécurité, mais aussi, de façon paradoxale, son intégrité. La philosophie de ce personnage est généralement d’abord sa propre survie. Hollywood, depuis le début de son existence mais plus encore à partir de l’avènement des grands studios, assure une part de sa vitalité sur des Mavericks, réalisateurs, scénaristes et producteurs passant de structures en structures, de studios en studios, au gré des conjonctures et des climats. Carpenter est, notoirement, l’un de ces Mavericks de la dernière grande époque, ayant d’abord eu comme but de gagner sa vie avec son métier, vendant des scripts, réalisant à l’occasion pour la télévision, montant des affaires rentables (Halloween qui devient le plus gros succès financier du cinéma indépendant en rapportant une quarantaine de fois sa mise) ou tombant dans des flops de box office qui le forcent à se réévaluer sur le marché (The Thing, boudé par le public en salles)… Il sera passé, plus au gré des fluctuations de sa chance qu’à l’aune d’un plan de carrière, par toutes sortes de modes de productions ou de tailles de structures, voguant au fil de la vie tumultueuse d’Hollywood.
Ce n’est pourtant pas tant sa personnalité qu’il projette dans ses personnages, que son mode de vie professionnelle, ses idiomes procéduraux : l’homme ne tombe pas dans l’imposture consistant à croire que l’introspection est gage de vérisme ou pire, de propos. Ceci dit, un Maverick ne montrant peu ou prou que des Mavericks dans ses travaux a de quoi interpeller : qu’est-ce qui anime au juste tous ces personnages sinon l’affirmation d’un idéal libertaire contre un autre, systémique et rigide ?
Systèmes de valeurs, valeur des systèmes
Justement, l’autre caractéristique du Maverick est qu’il ne récuse pas sur le principe les systèmes auxquels il choisit de ne pas se joindre de manière permanente. En tous cas, il ne combat pas ces systèmes d’emblée, et même il les cautionne dans une certaine mesure en y exerçant, certes selon ses propres termes et seulement occasionnellement. Dans le même temps, cette manière de ne pas s’agréger est en soi un commentaire sur la place qu’il entend ne pas prendre, l’intégrité qu’il choisit de garder en ne se ralliant pas définitivement à une structure, un appareil, un maître, un système. Cette intégrité permet, bien entendu, la critique et le jugement.
Les personnages de Carpenter sont systématiquement montrés dans une lutte, ou une fuite, contre des forces qui tentent de les amener à une immobilité : mort (les fantômes de Fog ou de Ghosts of Mars, les possédés de Prince of Darkness, le gang de Assault…, bien entendu Michael Myers…), incarcération (les Escape From…, Memoirs…), assimilation, négation de l’individualité (physiquement dans The Thing ou Village of the Damned, socialement dans They Live, avec le sort réservé à Gracie dans Big Trouble in Little China, ou Trent contraint de jouer le rôle qui lui est assigné dans In the Mouth…, et découvrant par là la nature purement pirandellienne de sa propre existence). Si on reconnait encore le motif romanesque dix-neuviémiste de l’individu en lutte contre la société, cette lutte n’est pas nécessairement menée pour l’annihilation de l’une des parties en présence mais plutôt pour reconfigurer le placement de chacune par rapport à l’autre.
Le système, l’organisation sociale, sont toutefois dans le cinéma de Carpenter invariablement sujets d’une méfiance qu’on pourra qualifier de prophylactique. L’individu reste la brique de base de ses récits et doit y rester indivisible pour rester valide face à la corruption (du corps, de l’esprit, de l’intégrité[8]). De fait, et on l’a dit principalement pour des raisons de moteur dramatique, les systèmes et organisations, chez Carpenter, sont généralement montrés lorsqu’ils se trouvent corrompus à plus ou moins grande échelle, par un individu, un groupe, ou parce qu’ils s’affaissent métaphoriquement sous leur propre poids. Dans Vampires, un cardinal renégat trahit l’élise et pactise avec le vampire Valek. Les systèmes politiques successifs des Escape From… sont ouvertement fascisants et carcéraux, l’Amérique Ultra-libérale de They Live est le fait d’extraterrestres colonisateurs qui exploitent la Terre en la franchisant, le matriarcat de Ghosts of Mars semble être un état ségrégationniste et martial… Les agences gouvernementales sont ouvertement présentées comme propices au sabotage et à la subversion interne (le tueur de la CIA dans Memoirs…, les militaires de Starman). Ailleurs, ce seront des groupes et organisations qui seront une menace par essence en tant qu’organisations : In the Mouth of Madness montre le monde dévasté par les Grands Anciens (à peu près le pinacle de ce qu’on peut imaginer comme groupe de gouvernance occulte), la compagnie Silver Shamrock dans Halloween III (écrit par Carpenter dans le but de shunter la franchise Halloween) n’existe que pour massacrer des gosses, les pègres organisées sont vouées à des échecs immédiats (celles des Escape From… ou de Big Trouble…), etc.
Plus généralement, la plus petite occurrence de la société, c’est-à-dire le groupe humain, semble vouée à se déliter fatalement (par la dissension et/ou la mort) si elle n’est pas motivée par un projet non seulement immédiat mais transcendant dans son objet : là, un principe maléfique (ou simplement disruptif) se nichera forcément dans les béances laissées par un statut de groupe n’ayant d’autre justification que lui-même, comme le gel dans les fissures d’un rocher. C’est le cas dans The Thing, et de manière peut-être moins spectaculaire dans Prince of Darkness, Ghosts of Mars, Assault on Precint 13 ou Vampires, qui voit le groupe initial de Crow massacré en début de métrage. Inversement, des groupes qui se forment à l’occasion d’une mission précise et librement décidée se voient souvent récompensés par un succès, ou pérennisés jusqu’au-delà du générique de fin : l’entraide radiophonique de Fog, l’alliance John/Frank de They Live (et au final, le groupuscule de résistance aux Fascinateurs) ou celle de Jack et Wang dans Big Trouble in Little China (1986)… La leçon, ce serait que la dynamique d’un groupe est plus importante que le groupe lui-même ; le statut, social ou autre, est en soi statique et, de là, inintéressant pour le conteur sauf à le faire voler en éclat (une histoire, ce sont des éléments narratifs en mouvement), et plus largement peut-être, invalide aux yeux de l’Histoire.
Ceci remarqué, il convient de pointer le mal qui touche souvent l’analyse d’oeuvres (littéraires ou cinématographiques le plus souvent) depuis une poignée de décades : ce principe qui veut que tout est propos et commentaire, personnages, situations et péripéties, que l’auteur est une sorte de grand architecte qui non seulement contrôle chaque aspect de son ouvrage (alors que toute oeuvre est un compromis entre les circonstances de sa fabrication et son énergie initiale), mais encore qui saurait à l’avance et pour l’ensemble de sa carrière ce qu’il cherche à dire dans une oeuvre globale libérée de tous les aléas de la vie, de l’Histoire, mais aussi du simple fait de pouvoir changer d’avis sur un sujet au cours de son existence… L’auteur serait donc non seulement tenu d’être un idéologue dès qu’il prend la plume, mais encore un idéologue aux capacités médiumniques ? Il est évident que le geste de l’artiste, et plus encore celui du conteur, est une action sur le monde. Mais comme le remarque Pierre Jourde, « si la littérature consiste à nous donner accès à l’homme par d’autres voies que la politique, on peut estimer qu’il n’y a pas à lui demander de comptes politiques. » Carpenter, plutôt que de prôner quelque idéologie, pose certains constats qui ont en soi, certes, valeur de discours. Discours qui a de quoi frapper par sa cohérence au fil des années, et qui est tourné principalement vers la promotion de la liberté individuelle face à des compromissions collectives, mais aussi personnelles dans la mesure où le choix de fauter est toujours ou moins laissé aux personnages de ses récits. Mais à exposer un point de vue sur un état du monde, ou une typologie de caractères, John Carpenter n’a pourtant pas la prétention de recommander pour autant un mode social ou politique.
Alors que nous dit-il en substance ? Qu’à l’instar de ce que pointait déjà le western, l’honneur est la vertu cardinale de l’individu, celle qui le définit non seulement comme noble ou vil, mais aussi en tant qu’individu au sens fort, le point nodal de son identité. Or, valeur aux contours flous, aux mots d’ordre pléthoriques, et néanmoins précise et cohérente à travers les époques quand elles s’attachent à l’individu lui-même, l’honneur est philosophiquement plus ou moins incompatible avec la politique depuis au moins Sun Tzu. Reste sa valeur cruciale pour l’humain, en particulier dans sa dimension narrative. C’est dans cette optique que Carpenter semble opérer à sa réification : l’honneur est chez lui, comme dans les films hollywoodiens de sa jeunesse, un objet tangible, presque statufié.
Dans la filmographie de Carpenter, les comportements et prises de positions des structures et des individus sont sanctionnés à cette seule aune. C’est assez transparent dans Assault…, où le gang est interracial (à l’encontre de tout réalisme démographique), uni par sa cause vengeresse à l’égard de la police de L.A., et où du côté des assiégés, dans un commissariat en instance d’abandon qui rappelle l’abri de Rashomon[9], le statut de base des protagonistes (parmi lesquels un simple flic qui joue les pièces rapportées, un criminel légendaire en transit pénitentiaire, une secrétaire débrouillarde, un père endeuillé…) est secondaire en regard de la manière dont ils se distingueront face à l’adversité. Ainsi, tout personnage qui fait preuve dans le récit d’égoïsme, de bêtise, de vilénie d’une manière ou d’une autre, se voit frappé de sanction, c’est-à-dire de mort. Dans le même temps, les personnages qui se comportent honorablement sont validés sans que leur statut soit un obstacle à leur action. Pour preuve l’alliance se formant sans réels a priori entre Bishop, le policier, et Wilson, le criminel notoire : indépendamment de leurs positions respectives vis-à-vis de la loi, les deux hommes sont rapidement amenés à se respecter l’un l’autre en tant qu’hommes agissants avec honneur et même probité, face à une adversité extérieure, objective, qui sanctionne de façon immédiate et impartiale les écarts au bon sens (de la tentative d’exploitation de la situation par un détenu à la crise d’hystérie d’un autre personnage, le gang ne fait pas dans le détail : tout ce qui lui donne prise sera utilisé).
De même pour Snake Plisken dans Escape From New York, dont l’acte final (la substitution de la cassette audio sur la fusion nucléaire par l’une de celles du chauffeur de taxi) peut passer a première vue pour une action de terrorisme à la Ravachol, basé soit sur une conviction préconçue (les politiciens, la police, tous pourris, punissons-les), soit sur une vengeance personnelle pure et simple (avoir été incarcéré, contraint par une menace de mort d’accomplir une mission suicidaire, et abusé de surcroît). Cependant, le personnage est bien plus complexe que ça, et ce précisément par son aspect unidimensionnel, propice à toutes sortes de possibles. Si son instinct de conservation le pousse par moment à un certain nihilisme, on remarque que Plisken sanctionne en bien ou en mal les hères qui croisent son chemin sur des critères étonnamment cohérents et constants, et tous en rapport avec le code d’honneur du vieil Ouest[10]. Ainsi on retrouve le respect mutuel, viril, entre deux hommes placés sur des côtés opposés de l’échiquier : le chef de la sécurité Hauk (joué par Lee Marvin, car Carpenter s’est fait plaisir à une période de sa carrière en engageant des figures du western) et Plisken se confrontent l’un à l’autre d’un point de vue social, mais en premier lieu ce n’est pas de politique qu’il s’agit mais de droit commun, et d’autre part ils se parlent en égaux sur le plan humain. C’est d’ailleurs, avec éventuellement Cabbie (Incarné, lui, par Ernest Borgnine, et amateur de comédie musicale des 50’s…), le rapport le moins conflictuel de Plisken dans tout le métrage, et d’ailleurs celui où il se révèle le plus (et Carpenter, peut-être, à travers lui) à l’occasion de la meilleure réplique du film : Lorsque Hauk expose la situation en termes choisis, « le président a été kidnappé », Plisken répondra simplement, « le président de quoi ? ».
Le message est clair : le « système » est quantité négligeable, il n’y a même pas un réel intérêt à le combattre pour l’homme détrompé (avant d’embrasser une carrière criminelle, Plisken a été un brillant militaire). Les systèmes politiques et/ou économiques ne font qu’accaparer l’attention de tous en étant finalement un faux-nez de l’atavisme humain à la tyrannie individuelle et collective. Carpenter semble nous dire que « Le Système » est parfaitement inopérant, comme le montre déjà le début du film voyant le président des Etats Unis emprisonné dans son propre pénitencier, zone de non-droit où tous se voient logés à la même enseigne de la loi du plus fort (et où les lutteurs révolutionnaires ne survivent pas au crash de l’avion par eux-mêmes déclenché), les enjeux se nouant et se résolvant toujours entre individus. Tout Escape… peut ainsi se résumer moins en une lutte politique, d’essence collective, qu’en une succession de mano-a-mano : Plisken/Hauk, Plisken/Brain, Plisken/Duke, Brain/Romero, Duke/Président, etc. Dans cette optique, le comportement de Snake est absolument cohérent et purement westernien. Lors de sa confrontation finale avec le président, ce dernier a déjà fait preuve de sa faiblesse de caractère avec l’exécution particulièrement vile et purement revancharde du Duke (vengeance hystérique et surtout perpétrée à la déloyale, l’un tirant sur l’autre du haut d’un mur d’enceinte alors qu’il ne peut pas répliquer, et en tirant une extase malsaine). Plisken, lorsqu’il parle au président que l’on prépare à son allocution, lui donne en fait une chance de se montrer à la hauteur, de mériter qu’il lui donne la bonne bande audio, en lui parlant des personnes tuées pour son sauvetage, et qu’il a côtoyé brièvement : l’homme reste évasif, oublieux, il montre une indifférence bien peu honorable lors d’un remerciement convenu, machinal, méprisant. C’est alors l’homme et l’homme seul que Plisken punit pour son manque d’humanité, et le péril diplomatique qui doit résulter de ce geste en est une incidence, pas son but premier. C’est ce que montre son dernier échange avec Hauk, qui lui s’est montré digne de respect de bout en bout (on l’a vu notamment rembarrer sa hiérarchie, motif courant on l’a vu pour montrer un personnage honorable chez Carpenter) : Plisken est en guerre (lorsqu’on l’y oblige) pour lui-même, pas contre des moulins à vent politiques, et le dialogue entre les deux hommes blanchis sous le harnois est emprunt du respect d’adultes qui se considèrent comme adversaires et pas comme ennemis. Le tout emprunt de ces codes d’une virilité « à l’ancienne » basée sur un détachement apparent et l’assomption totale de ses propres actes.
A noter que dans les deux Escape From … (y compris le second, plus grossier dans sa peinture politique), Carpenter commente lui-même ses zones de non-droit, Manhattan et surtout L.A., vues faussement par certains comme des refuges loin de la loi. Ce sont en fait des jungles à la merci de potentats encore pires que ceux qui dirigent le pays, usant des ficelles de gouvernance les plus grossières alternant terreur et jeux du cirque, tout en laissant des poches de barbarie animale à leur sort (les cannibales des égouts et de Broadway, les accrocs à la chirurgie de Beverly Hills) et en encourageant un esprit de cour utilitariste et inhumain (Maggie a été à la base « offerte » à Brain par le Duke, Map-to-the-stars Eddie est une caricature d’agent artistique flagorneur et traître, et d’une façon générale l’utilité d’un individu se mesure à sa seule allégeance au potentat local), aux sanctions arbitraires et expéditives. « Noir Paradis », notera Plisken, laconique, avant de détruire la technologie pour ramener le monde au niveau qu’il avait plus ou moins au Far West du dix-neuvième siècle… Ceci dit Snake ne commet, encore, ce geste que pour sa propre sauvegarde immédiate. En faisant « perdre » tout le monde, c’est-à-dire en ne choisissant pas d’autre camp que celui de sa propre survie, il appuie néanmoins un commentaire général sur l’inanité des systèmes politiques et des luttes afférentes quand la liberté individuelle n’en est pas l’enjeu. Si le spectre du libertarisme récent menace de saisir l’auditeur inattentif, les personnages de Carpenter ne font pas de politique, ou plutôt, ils ne font pas étalage d’opinions générales autres que morales. En partant du principe qu’il leur est préférable de ne rien avoir au-dessus d’eux, les protagonistes carpenteriens « historiques » se montrent peut-être plus anarchistes, au sens philosophique du terme (nous y reviendrons), que si leur Monsieur Loyal militait clairement à travers ses métrages[11].
Le démon du politique, le piège du social
Il y a cependant un cas particulier dans la filmographie de Carpenter, et il s’agit de They Live, arrivé dans un moment particulier de l’histoire professionnelle de Big John et de celle plus générale des Etats-Unis.
Après l’échec au box office de The Thing il doit réduire la voilure et naviguer dans des eaux beaucoup plus chiches en termes de moyens. Les années 80 de Carpenter sont celles d’une rétrogradation sociale au sein d’Hollywood, une période de difficulté où le cinéaste ne meurt pas de faim, mais tâtonne beaucoup pour revenir en grâce, après avoir été considéré comme l’un des réalisateurs les plus prometteurs par la profession. Il est écarté de l’adaptation de Firestarter (et adaptera au final Christine, un autre roman de Stephen King au budget et aux enjeux plus contenus), cherchera à montrer patte blanche avec Starman, son seul film consacré au bien, pour montrer qu’il est capable de sortir « son » E.T., vendra quelques scripts, essaiera de faire sauter la franchise Halloween en l’éloignant notoirement de Michael Myers, tentera de s’agréger à une comédie fantastique en dirigeant un Chevy Chase en perte de popularité dans le charmant Memoirs…, essaiera de lancer une série télévisée qui ne prendra pas (Body Bags), et se reprendra le pieds dans le tapis du box office en sortant un Big Trouble in Little China catastrophique sur le plan économique. Au milieu de cette série concluante du point de vue artistique mais pas de celui des retours sur investissements, Carpenter décide de revenir à des productions indépendantes, peu coûteuses (deux métrages à 3 millions), misant tout sur l’écriture et la mise en scène. De ce contrat de trois films qu’il signe avec Alive Films et Cinema Group Entertainment, il tire d’abord Prince of Darkness, de loin son métrage le plus nerveux et agressif en termes de découpage, où tous les efforts du groupe se voient sanctionnés par une apocalypse future. Puis vient They Live.
« Je vais là où se trouvent les bonnes histoires », déclare volontiers le cinéaste. Qu’il les signe lui-même ou les remanie simplement (In the Mouth… est un script de Michael de Luca par exemple), Carpenter reste assez fidèle à ses premières amours en termes de storytelling, c’est-à-dire le milieu du vingtième siècle américain dans sa dimension populaire voire pulp. C’est ainsi qu’il adapte la nouvelle 8 O’clock in the Morning de Ray Nelson (sur un sujet déjà inspiré de Body Snatchers ou The Puppet Masters, celui du groupe d’extraterrestres qui « sont parmi nous »), et cherche un moyen de mettre son pitch efficace au goût du jour. Or les années 80 sont une décennie extrêmement propice à la thématique de l’assimilation de l’individu dans un tout qui le nie, bien qu’ici l’on quitte les paraboles anti-communistes des 50’s/60’s pour s’attaquer à un endoctrinement autrement plus sérieux : le marché triomphant envisagé comme horizon absolu du monde, cette poigne d’acier dans un gant de guimauve qui nous tient si efficacement dans son giron inexpugnable. Dans une certaine mesure, Carpenter lui-même trace d‘ailleurs une ligne rétrospective entre l’avènement de ces 80’s de Reagan, Laffer et Thatcher, et ses propres déboires : dans nombre d’interviews, il pose comme explication à la désaffection de The Thing, la mauvaise synchronisation de sa sortie avec les attentes d’un public qui demandait à ce moment-là à être bercé d’optimisme, rassuré, encouragé. Ce qu’apporte à l’époque, par exemple, Spielberg au cinéma le même été avec E.T., et ce qu’avec beaucoup plus de cynisme les républicains mettent en avant pour gagner la Maison Blanche en 1981.
En 1987/88, il faut être aveugle ou grand électeur pour ne pas voir la manière dont la politique reaganienne exacerbe volontairement les inégalités sociales en glorifiant la financiarisation frénétique de l’économie, avec dans certaines villes et régions des effets proches de ceux de la crise de 1929 (au hasard, Detroit). L’administration Reagan/Bush a pris un tour nettement plus agressif pour son second mandat, créant un état policier propice aux débordements violents et/ou racistes fréquents, et une société polarisée comme jamais sur la notion de richesse personnelle, gangrenée par un chômage exponentiel. Le cinéma américain, lui, tourne le plus souvent les yeux dans l’autre direction, voire participe d’une pimpante propagande qui glorifie les forts de façon unilatérale, y assimile les héros populaires (la dérive idéologique de Rocky III et Rocky IV par exemple), et sort à tours de bras des fables entrepreneuriales naïves avec un manque de pas-de-côté saisissant (des Working Girl ou des Baby Boom sont assez représentatifs de la tendance). Après l’expérience libératrice de Prince of…, Carpenter est décidé à profiter de la marge de manœuvre artistique que lui confère son budget endémique pour se démarquer de cette foire à l’allégeance généralisée. La caricaturale administration Reagan lui offre à ce titre un boulevard : il suffit de pousser à peine les curseurs pour peindre une planète Terre tiers-mondisée par des yuppies interstellaires, qui créent et utilisent une élite humaine corrompue pour exploiter nos ressources à la manière des très riches heures de la françafrique.
Carpenter se définit comme un capitaliste, et aussi comme un naïf : bref, comme un baby-boomer. Il a vraiment cru aux vertus d’un travail honnête et aux profits qui en sont tirés honnêtement. Lorsqu’il signe le script de They Live, il est en colère contre le système de cynisme et de fraude politique institutionnalisée de son pays. Il déroge alors à ses habitudes et caviarde son ouvrage de considérations purement politiques. Si l’on a glosé sur le nom de son protagoniste John Nada pour y trouver un aveu d’appartenance politique, ce détail est peu éclairant dans la mesure où le héros de la nouvelle d’origine se nomme, lui, George Nada. En revanche, on peut voir des indices de la colère de Carpenter dans le manque de subtilité de certains détails manichéens : ainsi, il fait étrangement bon vivre dans le bidonville de JusticeVille où tout le monde s’entraide et où la criminalité semble être nulle, et la victoire sacrificielle de Nada est basée sur une confiance dans ses contemporains sujette à caution, basée sur le principe que la connaissance de la vérité les poussera nécessairement à la révolte. Carpenter prend-t-il par là ses distances avec un personnage qui lui sert manifestement d’alter-ego (voir les deux discours de Nada à Frank, le premier où il exprime sa confiance dans le système et le second, à l’hôtel, où il dit sa colère de voir sa vision de l’american way of life dévoyée par les fascinateurs et les puissants qui les soutiennent) ? Il semble assez évident que Carpenter exprime un ressenti sincère et réfléchi, mais se méfie de trop prendre au sérieux le discours de son film de peur de tomber dans le complotisme. On peut même imaginer qu’outre une idée de mise en scène efficace et économique, la vision en noir et blanc à travers les lunettes, qui permet de voir les fascinateurs et leurs messages, dénote le fait qu’il n’est pas dupe du manichéisme qu’il manie…
Surtout, quelques répliques indiquent clairement que Carpenter reste attaché à la notion « vieil Ouest » de l’honneur personnel, de la responsabilité de l’individu vis-à-vis de sa lecture du monde et de ses propres actions. D’abord le prêche du révérend aveugle, qui dénonce le fait qu’on vénère la cupidité (en ces termes précis, c’est-à-dire désignant une qualité strictement corrélable à l’individu), puis Frank s’interrogeant sur l’hypothèse que les fascinateurs prospèrent sur « nos cœurs de pierre ». Frank se montre d’ailleurs difficile à convaincre de prime abord, accroché à un intérêt personnel bien que compréhensible (la subsistance de sa famille), qu’il érige en idéologie. Cependant, il se montre individuellement honorable en apportant sans y être obligé sa paye à un John Nada en cavale, et peut, donc, lutter lui aussi puisqu’il se montre à même de différencier le bien du mal (ici, loyauté/traîtrise et désintéressement/cupidité). D’autre part, et même si Carpenter oppose une faction à une autre, c’est la lutte individuelle d’un homme, issu en quelque sorte seulement de lui-même (il arrive dans la ville sans attaches, et on apprend plus tard des éléments de son passé avec son père violent qui évacuent la notion d’héritage de sa caractérisation), qui mène la cause à une victoire : le groupe de résistance existe, il développe des moyens logistiques réels, mais il ne parvient, sans Nada, qu’à être écrasé par l’oppresseur. John Nada, finalement, comme Snake Plisken, Napoleon Wilson ou John Trent, ne se bat que dans l’optique de vivre selon sa conception de l’honneur, qui ne s’embarrasse que peu de collectif et encore moins de politique. Cette optique consiste le plus souvent à finir dindon de la farce ou au moins à remporter des victoires à la Pyrrhus, avec pour seule satisfaction de rire à la face du bourreau en se sachant intègre jusqu’au bout (le rire de Trent, le majeur levé de Nada, le geste destructif de Plisken).
En ce sens, les protagonistes-phares de Carpenter sont à voir comme des anarchistes dans leur jusqu’au-boutisme à rester eux-mêmes : si le système qui cherche à me soumettre est mauvais selon moi, et que les luttes collectives sont au mieux stériles et au pire hypocrites (Utopia, la fille du président d’extrême-droite religieuse dans Escape from L.A., dit du Guevara local Cuervo Jones « il est pire que mon père »), a fortiori AUCUN système sera l’idéal. Des individus honorables sauront se comporter, individuellement, et les uns vis-à-vis des autres, sans avoir besoin de gouvernance. Cette inanité complète d’un système qui chapeauterait la personnalité de l’individu est bien entendu appuyée, chez Carpenter, par ses couples d’« ennemis naturels » qui s’allient en dépit de leurs statuts. Autrement dit qui comprennent, plus ou moins explicitement, l’ombre qui se tapit dans le mot « révolution » : le mouvement d’un objet qui tourne sur lui-même et en cercle pour revenir à sa position de départ. Plutôt que le jeu de massacre, ou l’anomie qui guette ultimement tout édifice humain (et pour Carpenter, qu’on soit trois personnes, un pays ou le monde entier, cela ne change rien au principe de catastrophe imminente[12]), ces personnages prônent par leurs actions et leur existence même l’acratie comme seul salut… Si l’homme était digne de confiance. Car l’amateur de Western sait que dans l’Ouest, s’il est très mal vu de le faire, on tire souvent dans le dos.
Confusion des termes, abâtardissement sémantique peut-être accueilli avec bonheur par des théoriciens peu scrupuleux, l’anarchie est souvent résumée à ses préconisations politiques marquées à gauche, et Carpenter, lorsqu’il est enfin reconnu comme auteur dans les années 90, se laissera prendre à ce jeu. Ce mouvement de reconnaissance vient en partie d’Europe, où comme on l’évoquait la démarche d’auteur se voit validée, entre autres, à condition qu’on puisse y voir un engagement d’ordre social conforme aux structures politiques illustrées dans les luttes des années 60 en France. Dès 1995, l’affaire semble entendue : Carpenter est un libéral (au sens américain du terme), avec toutes les prises de positions qu’on suppose dans ce cas de notre côté de l’Atlantique. Peu importe que le cinéaste ne soit pas contre les armes à feu, l’autocensure à Hollywood (qu’il déclare préférer à une censure externe aux auteurs), ou n’ait aucun souci avec l’aisance financière en soi. Dans le documentaire Big John de Julien Dunand (2006), Adrienne Barbeau évoque les fois où elle a tenté de lui faire prendre une direction plus sociale dans ses travaux, et le credo de Carpenter s’avérant à ces occasions de faire des films au lieu de jouer les doctes…
Mais voilà, il est difficile de ne pas vouloir faire plaisir aux gens qui disent vous aimer. A partir de Escape from L.A., peut-être parce qu’il se prend moins au sérieux aussi, Carpenter va instiller de plus en plus d’allusions pas très fines à une vision « libérale » des choses du monde. Il suffit de comparer les occurrences de discours et/ou de caractérisations entre les deux Escape From… pour s’en convaincre, Carpenter pose le propos en touches plus criardes, explicites, sans mystère : tout doit être nommé selon la nomenclature politico-critique en vigueur. Vampires, puis Ghosts of Mars, et plus encore Pro-Life, se verront passés à cette grille de lecture Kolossale qui affaiblit paradoxalement leur discours. De même que sa mise en scène devient moins précise (inflation de fondus enchaînés, lumières et décors esquissés), son discours, précieux car s’adressant à des adultes, d’anarchisme philosophique, se voit affadi en basique lutte politique qui ne prône l’anarchie que comme praxis, à mener pavé à la main contre un quelconque méchant système. Celui qui, avec ses personnages, se détournait des systèmes coercitifs, s’est fait – un peu, et sur le tard – prendre au collet d’une conformité heureuse.
Fabien Legeron
[1] Tendance lourde d’une certaine critique française se voulant prescriptrice, qui ne tarit pas d’éloges sur des auteurs qu’elle a jadis, et longuement, conspués pour avoir œuvré dans le cinéma dit « de genre ». Se voyant rattrapée par la postérité d’œuvres passées sous son radar d’expertise, elle tente de faire oublier ses errements sous des discours nouvellement laudatifs. Pour n’en citer que deux, on a vu le même type d’opérations de blanchiment avec David Cronenberg ou Paul Verhoeven, qui permet en outre de rendre inopérants les cordiaux trop fort distillés jadis par les auteurs incriminés.
[2] Il découvre un grand nombre de film étrangers, notamment français, lors de ses études à l’USC.
[3] Proche de certaines idées de Max Stirner
[4] University of Southern California
[5] O’Bannon saura se souvenir de certaines péripéties pour le script de SpaceBeast qu’il écrira avec Ron Shusett, script qui donnera Alien.
[6] On exclura Dark Star de l’essentiel de la démonstration, sa nature de film d’étudiants (période USC pour Carpenter) ne permettant pas d’en parler comme d’un film purement carpenterien.
[7] Voir par exemple le combat aux poings, durant une bobine entière, de They Live.
[8] Lorsqu’il liste les peurs universelles lors d’écrits ou d’interviews, outre bien sûr la mort, ce sont l’amputation, la défiguration et la perte d’identité que Carpenter cite le plus spontanément comme éléments effroyables.
[9] Un lieu plus ou moins arbitrairement posé, où des personnages divers se retrouvent par le hasard d’une circonstance extérieure.
[10] Clin d’oeil supplémentaire au western, la séquence où Brain qualifie des assaillants de « peaux-rouges ».
[11] Exercice de prétérition thématique qu’affectionne par ailleurs Carpenter : sa Trilogie de l’Apocalypse (The Thing, Prince of Darkness, In the Mouth of Madness) baigne par exemple dans le lovecraftien, et même adapte littéralement certains des écrits du reclus de Providence, sans jamais invoquer explicitement Lovecraft lui-même, nommer son panthéon, ou le citer de manière transparente. The Thing, par exemple, est littéralement une compilation modernisée des évènements de At the Mountains of Madness.
[12] A l’exception notable d’une unité : le couple, toujours posé en salut de l’individu chez Carpenter, qu’il soit une association amoureuse ou non (le plus souvent, c’est sur le mode du buddy movie que se forment les couples carpenteriens à l’écran), n’est jamais mis en échec dans le récit (Cigarette Burns évoque un suicide de l’être aimé, mais antérieur au début de l’histoire).
-2020