Synthèse de la carrière paradoxale de JJ Abrams en même temps qu’il marque son apogée formelle, Star Trek Into Darkness se montre à la fois un blockbuster concluant et un objet filmique frustrant, qui rate son but proclamé au cœur même de ses réussites.
NB : le film étant sur les écrans depuis quelques jours, on se permet ici de ne pas le pitcher à nouveau, et de spoiler parfois certains faits de l’intrigue pour servir l’analyse. Il est préférable d’avoir vu le film, ou lu la critique d’Eric Nuevo, avant de lire ce papier.
La série télévisée n’est pas qu’un art mineur. Si cet état de fait n’est plus contesté depuis une quinzaine d’années, à l’aune de séries lancées à grands renforts de com et de surenchère de valeur ajoutée (merci HBO et Showtime), il est bien entendu plus ancien, et date clairement des années 60 et 70, où fleurirent des Prisonner, Avengers… Ou Star Trek Classic. Longtemps (et même encore aujourd’hui) frappée d’un mépris de mauvais aloi dans nos contrées, Star Trek et ses diverses itérations (Next Generation et DS 9 surtout) ont pourtant posé des jalons esthétiques et thématiques d’une exigence incontestable : politique-fiction, spéculation scientifique et philosophique, mise en perspective anthropologique (et accessoirement, le premier baiser interracial diffusé en télévision…), représentation convaincante de principes physiques nébuleux, sens de l’inconnu et de l’altérité. Autrement dit, la science-fiction en tant que genre d’écriture doit certains de ses quartiers de noblesse à la télévision. Or la SF revient comme une tendance lourde dans les préoccupations de l’époque – de nos débats bioéthiques et sociétaux aux grosses sorties cinématographiques des studios de ces dernières années. De même avec l’entrisme du télévisuel dans les salles obscures, via l’intervention des chaînes dans les financements, l’invasion de producteurs, réalisateurs et scénaristes de télé sur des projets classés A, ou le portage pur et simple de programmes télé sur grand écran.
Ceci dit, la télévision n’est pas le cinéma, elle constitue même à certains égard son opposé, en termes d’ambitions esthétiques et d’écriture séquentielle (arcs narratifs, évolutions de personnages, impossibilité virtuelle de fermer totalement un élément scénaristique donné). C’est là que se pose le problème de Abrams : bien que mené par des ambitions cinématographiques, il fonctionne en majeure partie comme un téléaste. La facture de son précédent Star Trek, et plus encore de celui qui nous intéresse ici, se ressentent de cet équilibre bancal. Basé sur une culture certaine de la mythologie trekkienne (personnages issus d’épisodes obscurs, caractérisation faisant la nique aux personnages originaux), le film de 2009 se montrait désordonné dans sa volonté d’avoir l’air cinématographique dans la forme, alors que le fond était strictement d’ordre télévisuel : à l’inflation de flare (qu’il conçoit moins comme affèterie de style que comme « preuve » de l’utilisation de pellicule en format anamorphique) répondaient mal des procédés de serial très en vogue chez le showrunner de Lost et Fringe, à commencer par l’astuce des univers parallèles, procédé aussi tarte-à-la-crème en télé des années 2000, que l’amnésie subite de personnage ou l’épisode métatextuel dans les 80’s. De fait, Star Trek et sa suite sont plus conçus comme des pilotes de saisons que comme des récits de cinéma, en particulier au niveau de l’écriture. La caractérisation est ainsi basée sur le principe d’une identité brossée à quelques gros traits (Spock est en retrait émotionnel mais un peu sensible quand même, Kirk est une tête brûlée avec sens du devoir, Mc Coy est bourru mais sympa, etc.), et l’enchainement des péripéties se garde bien de résoudre l’arc narratif principal, qu’on a soin de rebalancer aux prochaines calendes à la faveur d’épilogues en forme de cliffhanger.
A cela s’ajoute un découpage très télévisuel (quel goût pour les dialogues en champ/contrechamp!) et surtout une construction séquentielle strictement binaire qui annule ses révélations à mesure qu’elle les met en place. Ainsi, le progrès d’Abrams sur ses séquences d’action pure (encore un brin surdécoupées, et retrouvant elles aussi régulièrement une forme champ/contrechamp dans les moments cruciaux, alors que leur mise en place est souvent joliment ample) ne parvient pas à cacher le « syndrome Abrams/Lindelof » : une écriture dilettante, avec des idées jetées au petit bonheur la chance et justifiées a posteriori par un twist qui ramasse les débris qu’on aura ainsi laissé trainer, et surtout structurée autour de tunnels de dialogues. Ici, les fameuses scènes d’action à grand spectacle, par ailleurs très agréables à suivre et bénéficiant d’une 3D impeccable (voir la séquence sur Kronos), sont pourtant parfaitement dénuées d’enjeu, dans la mesure où celles-ci sont systématiquement déconnectées de la trame principale et ne font jamais avancer le récit au sein de leur déroulement propre. Leur signification est toujours élucidée par un dialogue introductif (l’attaque de Starfleet) ou par un débriefing extensif (les dialogues autour des exactions de Khan et de la façon de les contrecarrer, culminant dans une conversation TELEPHONIQUE avec Scotty !). Peu importe, alors, ce qui advient effectivement dans ces séquences, que l’on détruise la moitié d’une ville, qu’on démastique des klingons fort laids d’un revers de la main, ou qu’on singe les jeux vidéos les plus marquants des dernières années (Beat-em up/plateformes à la Star Wars Force Unleashed, vol anaérobie à la Dead Space…), puisque la validation de ces actions se fera uniquement par les dialogues. Ainsi, par exemple, de la séquence d’ouverture raccrochée plus ou moins au reste par une évocation de la directive première de Starfleet.
On se retrouve devant un spectacle qui oscille entre un dynamisme très plaisant mais un peu creux et de la radio filmée, Abrams peinant de surcroît à cadrer plus large que le plan moyen. Bref, c’est de la télé en scope. Logique alors que la majeure part du plaisir ressenti à sa vision soit, comme pour une série, délivrée par le cast, avec toutefois le danger inhérent à l’exercice : éclipser les personnages récurrents avec le nouveau venu qui crève l’écran. C’est Spock, et son nouvel interprète Zach Quinto, qui pâtit le plus de l’arrivée de Cumberbatch en Khan. Difficile en effet de tenir deux rounds face à un acteur aussi magnétique, sans compter que, là encore, la caractérisation prend elle aussi parti, dans la mesure où les personnages récurrents voient leur caractérisation coudée de force en milieu de récit afin d’induire artificiellement le sentiment d’une évolution (pratique encore une fois courante en série télé : ici, Kirk deviendra humble, Spock apprendra à hurler, taper des gens et mentir, McCoy fera de l’humour…), alors que Khan jouit quant à lui d’une cohérence qui confirme son charisme et son assise dramatique.
Et c’est par ce traitement ouvertement télévisuel que le bât, finalement, blesse le plus. A priori, ce traitement télévisuel d’une mythologie télévisuelle devrait lui rendre justice, au moins dans la lettre. Mais de fait, la philosophie trekkie est de plus en plus niée au fil des films. En cause par exemple un échange entre les deux versions de Spock quant à la nature même de Khan, qui finit par dire que quelque soit l’univers alternatif d’où est issu un personnage, son caractère profond reste identique, et qu’il doit par conséquent être traité de la même manière. Une hérédité de caractères qui interroge gravement le propos entier du film. Si les épisodes dans des univers parallèles sont fréquents dans les séries Star Trek, ils montrent précisément des personnages radicalement différents dans des circonstances radicalement différentes, interrogeant ainsi le bien fondé des choix de leurs pendants alternatifs, de leurs peuples ou de leurs alliances (voir DS 9 et sa seconde Terok Nor, et en particulier le rôle qu’y joue « l’autre » Kira). Plus tard dans le film, le vieux Spock enfreindra l’autre directive fondamentale de Starfleet en influant de sa propre initiative sur le passé… Soit, déjà, une double négation des principes de base de la science fiction humaniste envisagée par Gene Roddenberry.
Il n’est, à vrai dire, pas fait grand cas de Star Trek en tant que saga de science fiction : on est strictement en face d’un blockbuster futuriste, doté d’un folklore technologique – en aucun cas il ne s’agit de SF. La réflexion métaphysique, les considérations quant à l’évolution de l’homme vis-à-vis de l’altérité, et même les spéculations scientifiques, sont purement et simplement étrangères à l’univers dépeint, puisque la technologie suffit : il suffit d’avoir une machine particulière, ou une explication pratique à un phénomène, pour résoudre tout souci qu’on rencontre face au monde. Il est loin, l’Inconnu comme force motrice de la marche de l’humanité ! Puisqu’on a le rapprochement via des références communes, on n’a pas besoin de penser plus haut ou plus loin que soi (oh, ce triste adoubement de Tchekov par Scotty…). Là où la valeur de Star Trek était justement de confronter des cultures foncièrement différentes, et d’observer des personnages apprenant de ces frictions, Abrams prétend que le salut se trouve précisément dans le gommage systématique de ces différences et non dans l’accommodation de chacun à celles-ci. Cet idéal est bien entendu le reflet de celui que prônent les auteurs pour leur relation avec le public, via des citations remaniées des séries originales ou de certains films (Wrath of Khan principalement bien sûr), sensées créer ipso facto la connivence et l’adhésion. Le procédé aboutit à un traitement qui apparaît parodique, irrespectueux même, tant on se croirait parfois devant des vannes de conventions, qu’on pourrait entendre dans un épisode de Big Bang Theory. Le cri de Spock, à ce titre, vaut son pesant de laque à cheveux de Ricardo Montalban… Pas sûr que, trekkie ou novice, le spectateur y trouve son compte s’il cherche effectivement à s’aérer le neurone à SF. Reste que ça bouge, c’est joli (à part les klingons bon sang!), globalement bien joué et bon enfant, tout en jouant sur le spectacle… Et l’esbroufe technique, dans le visuel ou le scénario, suffit manifestement à beaucoup de spectateurs pour leurs divertissements estivaux. D’autres attendent plus de l’itération censément révolutionnaire d’une saga aussi fondamentale.
-2013