Nina ou les infortunes de la vertu
La valeur d’un film est-elle réductible à la manière dont il est vendu, aux réflexions plus ou moins pertinentes qu’il suscite dans la critique, à ses prix, ou encore à son box office ? Le supplément de valeur qui fait les grands ouvrages est-il, d’ailleurs, seulement corrélable à ces valeurs faciales ? Avec Black Swan, incroyable réussite artistique qui connait les aléas thématiques à la fois d’une distribution à la catapulte et d’une grosse frange critique qui ne pine rien à ce qu’elle a sous les yeux, l’occasion est trop belle de se pencher sur ce type de phénomène, et le paradoxe d’un traitement a priori bienveillant et profitable financièrement à l’œuvre qui en est l’objet, mais qui risque de la déprécier par des soins trop approximatifs. Car beaucoup sont déçus de ne pas voir le film à Oscars avec bonnasse proprette qu’ils pensaient confortablement trouver, sur la base d’éléments certes très lacunaires. Et cette déception les empêche d’apprécier ce qui fait justement la valeur de ce poème funèbre, sexué, élégant et brutal. Parce qu’à force de croire qu’on pense à la place du public, on ne fait plus que de la désinformation par défaut.
Comme tout ouvrage imaginatif mais donnant des signes suffisants de conformité avec le monde des gens sérieux, bref toute œuvre « de genre mais heureusement acceptable en société », Black Swan, ben vous allez en bouffer. Ils ont beau professer leur peu d’intérêt pour ce qui n’est pas la Nouvelle Cuisine dans leur partie (ou le Nouveau Roman, ou la Nouvelle Vague, ou les Nouveau/Nouvelle quoi que ce soit depuis 60 berges), ils sont morts de faim pour ce qui présente un peu de consistance, les cuistres. Et autant vous dire que si ici le plat est plus qu’excellent, les condiments que divers bougres professionnels de la profession critique vous serviront avec, seront toujours ceux qui se trouvent sur l’avant de l’étagère à aromates. Autrement dit, n’attendez pas les épices lointaines aux saveurs exotiques, relevant la réflexion de dizaines de senteurs itératives. Sel-poivre pour tout le monde, car niveau culture, on est plus que jamais la patrie du steak-frite avec juste ce qu’il faut de verdure autour pour le vendre 30 euros. Surtout si vous allez manger dans les cantines les plus étoilées, les publications les plus sérieuses, les télés les plus franchisées. Faut dire aussi que le menu est singulièrement plat en regard de ce qu’il vante, l’ensemble de la vente du film se basant sur trois éléments au mieux anecdotiques du film d’Aronofsky. Les rivalités dans le monde de la danse classique sont ainsi sur-représentées dans la com (la bande annonce est éloquente, à croire qu’on n’a pas vu le même film avec les mecs du marketing), au point que pas mal de mainates médiatiques sont persuadés que le film ne parle que de ça, ce qui est aussi pertinent que de prétendre que Lost Highway est une étude sur les conditions de travail des saxophonistes. Les deux autres axes de communication sont carrément hors sujet puisqu’il s’agit de 1) Natalie Portman qui gagne des prix parce qu’elle fait elle-même ses cascades (on est en droit de s’en foutre un peu), et 2) le carnet rose de la prod qui voit Natalie Portman enceinte du chorégraphe du film (là on est en devoir de s’en foutre beaucoup).
Première très grosse baffe de 2011 (Harry Brown a déjà un an et demi alors bon), Black Swan vaut bien évidement beaucoup mieux que ça. d’abord parce qu’il constitue une synthèse scrupuleuse de tout ce qui précède dans la filmo de son auteur. On se demande à ce titre avec gourmandise ce qu’aurait donné son Robocop s’il n’avait pas périclité, rebalançant ce projet-ci au premier plan. Ensuite parce qu’il se permet le tour de force de taper précisément dans les préoccupations de l’époque, d’avoir un nombre de niveaux de lecture extrêmement riche tout en étant constamment accessible quant à son propos artistique et son sujet mythique, d’avoir une plastique à se damner qui sert l’art du conteur et seulement celui-ci, ET d’utiliser tous ses acteurs au meilleur escient en leur offrant leur meilleur emploi depuis (au moins) cinq ans. Toutes les qualités des films d’Aronofsky se retrouvent ici avec le cran qualitatif supplémentaire que le bougre parvient à passer à chaque métrage (message perso: t’es une enflure Darren). Et de fait, il creuse thématiquement les mêmes motifs et le même pitch : des personnages enfermés dans un hubris qui consiste en partie au dépassement même de cet hubris, et qui se détruisent précisément là où ils se transcendent. Le lieu du travail est encore le catalyseur de ce paradoxe, la scène – et la salle d’exercice située à l’arrière – remplaçant ici le ring (Wrestler), le bloc opératoire (the Fountain), le tableau noir (Pi), etc. . Qu’on ne s’y trompe pas (et surtout pas pour cause de petites statuettes remises entre pingouins), Aronofsky signe des films d’action dans sa forme de base, au sens où l’action est par définition la transformation du réel par refus du monde donné. D’où la réelle portée mythologique de ses récits pour peu qu’on se penche sur cet aspect des choses. Mythologique, oui Madame : Black Swan est un film fantastique pur et dur basé sur la subjectivité exacerbée de son sujet et la viscéralité de son récit, et tirant beaucoup plus du côté de Suspiria et Ginger Snaps que vers un docu sur Pietragala, et n’en déplaise, avec un art de la narration qu’on ne retrouve pas chez beaucoup de faiseurs des biopics nobiliaires qui, prétend-on, doivent déplacer les foules en ces débuts d’année. Enfin, les foules qui ne sont pas forcées d’aller voir le Danny Boon par manque d’écrans libres.
La meilleure preuve de cette fluidité entre moyen et propos est que même en plaquant des analyses toutes faites, révélatrices de la compartimentation dont la notion même de culture est victime dans les cercles germanopratins, bref quand ils se plantent dans les grandes largeurs, les zélateurs s’engagent souvent sur les bonnes pistes d’analyse du film. En n’y marchant que quelques mètres toutefois. Vous en entendrez donc des bien pataudes, en premier lieu sur la mise en scène à base de caméra portée, jetée au cœur de l’action, selon un procédé déjà rôdé sur Wrestler (La simple apparition de Rothbart sur scène justifie cet artifice de mise en scène au service de la subjectivité de son héroïne, en nous surprenant autant qu’elle-même l’est). Aronofsky envisage d’ailleurs lui-même les deux films comme un diptyque, ce qui apparaît de toutes façons évident à les voir l’un et l’autre. Black Swan est donc construit comme un miroir de Wrestler, son image inversée, notamment au niveau des séquences de préparation (étirements, petit matériel, voir par exemple les lames de rasoir d’un côté et la mise en condition des chaussons de l’autre), mais aussi dans la description des relations hors-scène, la cruauté des coulisses du ballet répondant à la tendresse de celles du catch. Et bien entendu, les personnages principaux que tout oppose en apparence, mais qui ont la même recherche de transcendance qui confine au suicide collatéral. Une notion de suicide d’ailleurs très relative, voire strictement métaphorique, si on considère l’ambigu fondu au blanc qui clôt l’un des deux films, et la sortie de champ toute aussi ambiguë qui termine l’autre en conférant à son personnage de ne jamais avoir à mourir. En toute logique, le miroir est repris par la mise en scène comme un motif omniprésent d’un bout à l’autre du métrage. Mais là où sur le papier on aurait pu craindre un effet grossier, systématique ou simplement redondant (il est impressionnant le nombre de connards qui foutent des reflets à tout bout de champ pour se prendre pour Spielberg depuis le début des années 2000), la chose est constamment amenée, justifiée par le contexte (loges, salles de répétitions et d’exercice), en y ajoutant une note vaguement anxiogène. De ce mouvement, le miroir devient naturellement moteur de l’action, via le plus souvent des glaces multiples ou morcelées occasionnant coupes ou dédoublements lourds de sens sur les visages (voir la scission du cadre lorsque Thomas parle des deux cygnes), puis de manière carrément opératique dans le dernier acte où on le brise pour le faire participer directement aux évènements dans la tradition la plus phallique des armes blanches du giallo. Cette notion est encore appuyée par la franche opposition des formes et couleurs tout au long du récit (blanc et rose contre noir et vert, changements brutaux d’éclairages, etc.), et l’analogie entre les personnages et les protagonistes du ballet.
Il n’empêche, s’il n’y avait que ça ce serait somme toute banal, à peine suffisant pour provoquer les bâillements polis que suscitent d’ordinaire les programmes de courts métrages subventionnés sur les chaines publiques. Oui, la petite musique freudienne se fait entendre, et souvent même de manière (très) appuyée : toute la rhétorique des automutilations, fantasmes lesbiens et scarifications qui émaille le film, fait dores et déjà jubiler des tripotées de sous-lacaniens qui y recensent (quelle audace! Quelle intelligence!) les analogies aux premières règles et montées d’hormones chez l’adolescente-type. Toute l’histoire de doppelganger qui motive le récit, et en fait, avec le thème de la transmutation en animal, un vrai film fantastique (la statue du hall qui fait toujours face à Nina, et les diverses transformations physiques, ne sont ni des symboles ni des métaphores, ce sont de vrais épisodes de l’histoire, des faits avenus et tangibles strictement connectés aux autres), ramène bien évidemment au Polanski du Locataire. Pas de Répulsion, mais bien du Locataire : ce dernier est lui aussi un faux film de folie et un vrai film d’horreur surnaturelle, car certaines de ses péripéties sont impossibles à rationaliser par le simple délire de Trelkovski. La parano grandissante de Nina à l’égard de Lily, son transitivisme qui lui fait apposer son visage sur d’autres personnes, et les impressions de mutations /dégradations physiques évoquent bien entendu la schizophrénie, mais son syndrome de Stendhal envers le ballet de Tchaïkovski et la plénitude ressentie lors de sa transformation complète en cygne noir (Dieux! Ce plan!) participent beaucoup plus d’une imagerie propre au loup-garou(1) ou au vampire tendance Bram Stoker, capable de se changer en diverses bêtes et dont les reflets (dans un miroir par exemple…), par leur absence ou leur apparence, révèlent sa véritable nature. Comme en atteste le plan qui suit cette transformation, ou les spots sur une Nina à nouveau humaine projettent deux ombres nettement moins anthropomorphes.
Dans le domaine de la psy on regardera donc, à nouveau (promis c’est la dernière fois), un peu plus loin en direction du conte de fées classique et des théories de Bettelheim. A l’instar du ballet qui lui sert de trame, Black Swan pose ainsi ses personnages dans des rôles archétypaux, au sein d’un univers imaginaire qui incarne une vision du monde réel et de ses enjeux, notamment psychologiques et sociaux. Ainsi le récit voit une jeune héroïne virginale (Portman donc, dont l’aspect désespérément propre sert son personnage de vieille fillette), maintenue en servitude par les soins de sa marâtre (une Barbara Hershey flippante et sirupeuse en mère abusive), qui s’en va vivre une vie pleine d’aventures dans des lieux variés (donjon/salle de répétition, geoles/loges, une forêt pleine d’attrait et de dangers dans le bar et le club – ou soit dit en passant Aronofsky met à l’amende la carrière entière de Gaspard Noé en trois plans) et affronter un double maléfique (Mila Kunis qu’il faut décidément se mettre à suivre de plus près), survivre – ou pas – à des sorts qui la changeront en animal, conquérir ses propres pulsions et un prince sorcier (l’orgueil démesuré de Vincent Cassel est enfin pleinement utilisé par un metteur en scène) pour finir sur le trône à la place de l’ancienne reine, déchue dans le même mouvement (Winona Ryder, qui visite de manière à peine masquée sa malédiction personnelle : rester à jamais une jeune fille, de ce fait jamais prise pleinement au sérieux sauf dans des comportements d’autodestruction). Or, si d’ordinaire ce type de conte montre des jeunes gens quittant l’influence parentale pour se créer une identité propre -donc devenir adultes, une distinction s’opère entre héros et héroïnes: pour schématiser, le personnage masculin doit affirmer sa puissance en brandissant un artefact qui lui confère sapience et virilité (épée, amulette…), alors que le voyage initiatique de la jeune fille se fait en se confrontant aux assiduités de divers prédateurs, c’est-à-dire se situer par rapport au(x) désir(s). Cette distinction est évidemment d’ordre culturel, une cristallisation de la répartition traditionnelle des rôles en fonction du genre.
Transposée à l’ici et maintenant du monde de la danse classique (et de l’ensemble de représentations plus ou moins pathologique qu’on y appose), dans l’occident de ce début de millénaire, cette rhétorique de conte permet à Aronofsky de creuser son sillon, en termes de thèmes mais aussi de mise en scène et de montage séquentiel (l’épuisant final qui s’étire sur une bobine et demi comme celui de Requiem For a Dream). Il lui permet aussi de s’inscrire – et c’est pas la première fois – dans ce qui constitue peut-être le début d’un courant discursif dans le monde du cinéma contemporain. Car Nina ne se débat pas simplement avec une part maléfique dont elle constituerait l’hypothétique contraire vertueux. Sa part d’ombre, c’est surtout l’âge adulte avec la négativité et la libido qui la caractérisent et ne sont, certes, ni rose ni bleu pastel (l’âge adulte quoi, pas l’illusoire adolescence prolongée devenue notre mode idéologique dominant). Elle est montrée comme foncièrement asexuée, inhibée dans son développement en tant que femme (c’est-à-dire en tant que personne) par une mère qui se vit à travers elle, dans l’illusion d’un temps qui ne passe pas et où elle aurait encore sa jeunesse devant elle par simple réplication de caractères, à la manière de l’immortalité chez les Tleilaxu : la décoration de la chambre dénuée de verrou (Nina a 28 ans tout de même), la vie fusionnelle dans l’appartement, les affreuses peintures faites en chialant pour se persuader qu’on a aussi une vie artistique… La mère, vieille petite fille vouée à contrarier dans l’œuf toute croissance excessive de sa progéniture (voir les scènes de contentions, ou mieux la séquence de masturbation coupée nette par la découverte de la mère endormie – c’est aussi le premier contrechamp sur la chambre, qui révèle l’inflation de peluches dans la pièce), est une parfaite fabrique à Norman Bates comme en crée notre époque par tombereaux entiers. Nina, constamment ramenée à la préadolescence qui la caractérise (on l’appelle « Sweet girl », son trouble vis-à-vis de Thomas est qualifié « crush for the teacher », et bientôt elle deviendra « Little princess »), évoque au départ le Marc Stevens de Calvaire: une page blanche, une coquille lisse mais vide, un simple réceptacle du désir des autres. Les interventions du corps et de la sexualité sont toujours vus, par Nina, sous l’angle d’une violence faite à sa « sphère d’intimité » qui participe d’une idolâtrie de l’innocence supposée de la figure de l’enfant. Les exemples sont innombrables, des avances de Thomas à la séance de kiné en passant, surtout, par le vieux dégueulasse dans le métro (un moment pour le coup directement sorti du Locataire). C’est d’ailleurs moins la chance qui lui est donnée d’interpréter les deux cygnes, que l’irruption de la vraie vie via le personnage libéré de Lily, qui lève le couvercle sur les 300 bars de pression dans la tête de Nina. Pas étonnant alors que Nina investisse Lily de tout ce qui fait la vie adulte : désir de suprématie, sexualité, indépendance, violence, exploration des limites. Ce n’est d’ailleurs qu’à l’état de Cygne Noir que Nina s’autorise à prendre des initiatives (vis-à-vis de Thomas, d’elle-même ou de Lily). Le monde du ballet, très refermé sur lui-même, statique, hiérarchisé à l’extrême, constitue une métaphore idéale de l’infantification dont on est désormais témoin au quotidien. A bien des égards, on pense à la contrainte culturelle presque sadienne, et protéiforme, des jeunes filles dans l’Amérique moderne, par exemple dans les concours de mini-miss.
A ce titre, Black Swan peut être vu comme un contrechamp de Splice, la vision lyrique, du point de vue exclusif de Dren/Nina, d’un contexte et d’évènements assez similaires à ceux montrés dans le film de Natali par les yeux des parents pathogènes. Cependant un détail porte à penser que l’ensemble du film se déroule peut-être exclusivement dans l’imaginaire de Nina : les raccords en fondu. Le premier surtout est intéressant. Le film démarre sur une séquence de rêve où Nina danse avec le prince, qui se change en un Rothbart qui a la même apparence que celui, pas encore à l’état de projet à ce moment-là, de la mise en scène que fera plus tard Thomas du Lac des Cygnes. A l’occasion de cette métamorphose, Rothbart arbore brièvement les yeux de Nina. Cette scène est raccordée, par un fondu enchainé tout con, à un plan de Nina dans son lit, au sortir du rêve. Seulement elle a déjà les yeux ouverts et ce seul détail (bientôt suivi par une foule d’indications données par le script, la réa, la DA et la musique), en gommant d’emblée toute différenciation entre les séquences « réelles » et « oniriques », jette le trouble sur l’ensemble de ce qui suit : peut-être est-ce un long rêve éveillé, ce qui n’aurait après tout pas de grande différence avec l’aspect déréalisé de l’ensemble de sa vie dans les girons conjoints de sa mère et de la compagnie. Black Swan s’inscrirait par là dans un courant, pas encore tout à fait identifié mais caractérisé par des préoccupations fortes : un cinéma inscrit dans le « genre », prônant l’exploration de l’imaginaire ou des représentations mentales d’un personnage de manière plus ou moins masquée esthétiquement, et plus ou moins radicale d’un point de vue narratif, affirmant la nécéssité du passage d’un état spirituel et social d’imago à la condition d’adulte par un exercice de volonté, en décrivant des personnages pas franchement présentés comme sympathiques ou admirables. ça commence même à se multiplier, avec des exemples fameux dans des imageries variées : Splice, Scott Pilgrim, Shutter Island, Inception, Valhalla Rising, le prochain Sucker Punch, Hellboy, KickAss, Shaun of the Dead, dans une certaine mesure la trilogie Matrix qui ne parle que de l’émancipation d’individus qui s’extirpent d’un utérus sociétal géant… Certes, les attaches entre ces films sont assez lâches, mais cette injonction à se sortir le pouce du rond, jeté vers une société de vieux bambins, semble trop uniformément reprise pour être tout à fait involontaire de la part d’ouvrages qui cherchent tous à parler d’une façon ou d’une autre au spectateur en tant qu’être humain différencié, concret et sexué.
Pfiou, ça en fait des choses pour un film dont beaucoup n’attendent qu’un remake des Chaussons Rouges. Pas étonnant qu’ils mordent alors la main qui a l’outrecuidance de vouloir les nourrir avec des mets intéressants et nouveaux qui les changent, trop à leur goût sans doute, des plats cuisinés totalement conformes à ce qui est vanté sur leur emballage.
(1) La transformation à vue reste d’ailleurs l’enjeu principal de tout film impliquant des lycanthropes, même à l’heure du numérique.
Aronofsky revient donc, avec encore un film quasi-parfait sous le bras. Et comme d’habitude, il ne ressemble qu’à lui même tant sur le fond que sur la forme, tout en mettant tout le monde à l’amende dans bien des domaines (photo, musique, effets spéciaux et direction d’acteurs, tout est au cordeau) et tout en incitant à penser plus loin et plus haut que soi. On est bien loin du produit routinier attendu par certains, qui pourront toujours se consoler la semaine d’après devant une inoffensive comédie un peu cul avec la Portman. En attendant, c’est ici qu’on ira s’en prendre plein les yeux, les oreilles, la tête et le coeur.
-2011