Brulôt, film expérimental, démonstration didactique par l’excès (parfois à l’excès), propos jusqu’au-boutiste et forme inédite de dynamisme, Natural Born Killers constitue à plusieurs égards l’oeuvre charnière de la carrière d’Oliver Stone, comme si après tant de folie, l’homme n’avait plus qu’à s’assagir. Il faut dire que le film lui a valu bien des critiques et des ennuis, qu’il convient de dépasser pour considérer, comme cela doit se faire, le film lui-même.
« You’ve made my shitlist »
«Je suis un cinéaste, la manière dont des psychopathes peuvent prendre mon film ne me concerne pas.» Dans une courte interview accordée à Canal + en 1995 à l’occasion de la diffusion « exceptionnelle » de Tueurs Nés, Oliver Stone botte ainsi en touche avec un peu de facilité, face à la question de ce qu’il ressent face aux faits divers (abusivement) rattachés à son ouvrage. Le film a il est vrai été considéré comme facteur déclenchant de vocations criminelles, notamment en France où les affaires « de Gournay » ou Rey-Maupin(1) l’avaient monté en épingle, au point que son exploitation en vidéo fut interdite un temps. Stone a dû également essuyer une plainte pour « incitation à la violence ». Globalement, c’est le terme qui revient le plus souvent dans l’ensemble des critiques, positives ou non, que suscite le film depuis 15 ans, ce qui constitue tout de même le premier degré de la description évidente. On retrouve souvent, à ce titre, l’ironique « ultra-violence », terme passé dans le langage médiatique courant et qui pourtant ne signifie, étymologiquement, rien: il était à la base une invention de Burgess dans son roman Clockwork Orange plus tard adapté à la manière qu’on connait, pour justement pasticher l’argot bâtard de la société en déliquescence qu’il y dépeignait, avec notamment des expressions sans aucun sens basées sur des analogies de sonorités, pointant là une perte de sens général. L’ironie, donc, réside dans le fait qu’on utilise désormais ce terme sans y réfléchir, donnant raison dans une certaine mesure à son militant conservateur d’auteur. La remarque n’est pas anodine, puisque Natural Born Killers est considéré comme le (ou l’un des) Clockwork Orange des années 90, ayant essuyé les mêmes critiques (frisant parfois l’hystérie) et ayant suscité les même types de débats que le film de 71, portant principalement sur l’aspect graphique des exactions portraiturées pour mieux éluder le discours social et politique desdits films. Et de fait les deux métrages partagent la même perplexité quant aux climats sous lesquels ils ont été produits, le même jusqu’au-boutisme et la même innovation dans la mise en scène et la direction artistique, et la même manière ambigüe de traiter leurs personnages, sans les punir ni les juger, sans non plus les idéaliser, et en leur donnant le cadeau de l’apprentissage moral (voir plus bas). L’autre débat, aisément démontable tant il a été décongelé tous les cinq ans (pour Clockwork, Cannibal Hollocaust, NBK, et tant d’autres), est celui de la dénonciation de la violence en l’utilisant: dans tous les cas, et NBK ne fait pas exception, la violence dénoncée est plus large que celle qui est représentée: elle est sociale, économique, politique, et ici médiatique. Plus qu’une contradiction, il faut plutôt y voir une ironie, un commentaire par l’exemple.
« Frankenstein killed Dr Frankenstein, you know »
En effet, Stone est déjà coutumier du scandale autour de ses travaux, et le sera aussi par la suite (ses interviews de Castro, ses prises de positions vis-à-vis des FARC). Mais jamais au point d’ébullition que celui auquel sera porté NBK de toutes parts. Car les réactions sont à la semblance du choc. A commencer par Quentin Tarantino, auteur du script original, et tellement mécontent que le traitement de son premier jet ait trop évolué à son goût, qu’il s’en désolidarise purement et simplement et décourage même Michael Madsen d’y apparaître comme initialement prévu… D’une tarantinade à la True Romance (un peu de gore, de la pose, des références obscures à la culture pop, des dialogues astucieux), ce qu’il était à la base (voir à cet égard les scènes coupées des jumeaux Hun ou du tribunal), NBK devient non seulement un brûlot sur la sphère médiatique américaine mais surtout un voyage initiatique pour ses personnages principaux, qui s’arrachent de leur condition pour acquérir une plus grande sagesse. Ils le font d’abord dans l’extériorisation la plus radicale (le meurtre de masse) puis de manière intérieure (la rencontre du chamane, la prison) pour finalement s’arrêter de tuer, la métamorphose effectuée. Fait d’ailleurs intéressant, dans la mesure où tous les autres personnages, principaux ou non, sont punis par où ils ont péché faute d’avoir pu ou voulu évoluer : les parents de Mallory meurent respectivement tabassé et noyé pour le père, et ligotée et brûlée vive pour la mère, soit dans la violence et la décadence pour l’un et l’immobilité pour l’autre. De même, Scagnetti meurs de sa perversion et de son arrogance (égorgé par Mallory suite à un duel « à la dégonfle » où il aura été trop présomptueux), Wayne Gale est exécuté via la présence de sa caméra, Dwight McClusky est littéralement mis en pièces par ses propres détenus…
Que Stone n’offre ici l’opportunité d’évoluer qu’à ses électrons libres n’est pas fortuit, ce n’est pas non plus un caprice. En effet, d’abord envisagé comme un jeu autour du film d’exploitation, NBK se pose comme le film somme de la première moitié de la carrière de son auteur. Or l’un des motifs que l’on retrouve le plus souvent dans les films antérieurs à NBK est la mise en avant de l’outsider, de l’agent provocateur, du mutant. Comportement narratif que l’on voit retourné après 1995, période manifestement plus encline à suivre des personnages marchant dans le rang, certes souvent pour le pire ou au prix de sacrifices spirituels importants. Pompiers héroïques (World Trade Center), politiciens controversés (Nixon, Comandante, Alexander, W …) et magnats du sport (Any Given Sunday) remplacent désormais speakers nihilistes (Talk Radio), activistes en tous genres (Born on the 4th of July, The Doors) et plus globalement agents s’éjectant du système par le scepticisme ou la délinquance (JFK, Wall Street)(2). On peut résumer la carrière du monsieur en comparant une première moitié dionysiaque, anarchiste, et une seconde moitié apollinienne, pour tout dire plus pantouflarde, NBK marquant (avec U-turn sur un mode nettement plus mineur) le point de friction et même de collision entre agents du Chaos et agents de l’Ordre (ou d’un certain Ordre), collision incarnée par la séquence de l’émeute carcérale qui voit Mickey/Mallory affrontant McClusky/Scagnetti, les médias (Wayne Gale) jouant le rôle d’arbitre et de catalyseur. Il est de fait intéressant que le couple de meurtriers sorte seul vainqueur de la joute, sort que n’avaient pas souvent de tels personnages auparavant chez Stone, mourant plus ou moins misérablement, ou finissant en prison… D’autant qu’une autre fin existe où Owen, ange gardien du film, abat les tourtereaux. Cette victoire totale résulte donc d’un choix. Que le choix soit rhétorique ou moral, ou qu’il constitue un dernier cadeau (sous forme de baroud d’honneur) à la faction que Stone est en train de quitter, la question se pose.
Oliver Stone se voit un peu comme un Zola cinématographique : son projet global, similaire à celui du romancier, est d’encapsuler la société qui l’entoure dans un grand-œuvre discursif qui tendrait à la montrer dans toute sa complexité. Que ce soit par l’analyse frontale (biopics, documentaires), par la métaphore (Alexander), ou par le pamphlet pur et simple (ce Natural Born Killers). Chaque film entreprend ainsi de démonter un aspect de la société américaine de la seconde moitié du vingtième siècle. Guerre du Vietnam, contestations, courants culturels, personnalités politiques, faits divers, explorations de milieux donnés… Natural Born Killers est particulier également vis-à-vis de cette démarche : en effet, si l’étude consiste en un démontage polémiste d’un certain système médiatique américain et de ses accointances avec des instances du(des) pouvoir(s) (la Fox anyone ?), il se place sur un point de vue extrêmement large, qu’il ne circonscrit pas à un contexte donné (par exemple, comme ailleurs, le monde de la bourse, celui du sport, les arcanes de la maison blanche, etc), et subvertit son propre sujet par un discours sur la liberté individuelle et la prise de conscience (au sens tant intellectuel que spirituel) qui prolonge certaines réflexions de The Doors, ainsi qu’une considération du terreau culturel et mythique de l’Amérique moderne, notamment dans son rapport ambigu à la violence. Le point nodal de l’histoire racontée, à savoir l’interview de Mickey, indique suffisamment comme matériau de référence la fameuse interview de Charles Manson par Geraldo Rivera, où curieusement le premier semble plus réfléchi et sensé que le second(3). Les références à Starkweather et à sa compagne (qui plus tard inspireront sur un ton plus léger les époux Bartlett du Frighteners de Peter Jackson), à Ted Bundy (autre tueur en série considéré comme « séduisant »), ou à Charles Whitman (la mère de Scagnetti compte parmi ses victimes !), mais aussi à Dillinger et Bonnie and Clyde, c’est-à-dire de grands hors-la-loi passés à une postérité culturelle via le cinéma, la littérature et la culture populaire, donne la mesure d’un sujet nébuleux, aux contours flous, sans cesse plus grand que lui-même tant ses ramifications sont protéiformes. Chapeautant tout cela, la charge contre les médias qui se nourrissent et produisent cette culture de la violence et de la célébrité induite par faits divers, cette charge n’est que plus féroce, que moins discutable, au point qu’aujourd’hui on a le sentiment d’enfoncer des portes ouvertes en en parlant. Stone lui-même a tendance à pontifier un brin dans cet aspect de son discours voulant que les médias sont un banc de requins lancés dans une frénésie de dévoration dès le premier sang, ou lorsqu’il se met en scène de manière à peine masquée à travers le personnage important du vieil indien qui fait « évoluer » Mickey et Mallory.
« How sexy am I now, hah ? »
Une telle note d’intention réclame un tonus et une certaine folie dans l’exécution, de peur de lénifier discours, sujet et effet. Impossible, avec NBK, de faire un simple shocker movie, un polar hard-boiled déjà routinier en ce milieu de 90’s ou pire un film de prétoire. Une mise en scène linéaire (la narration l’est bien assez, elle se contente d’un long flashback dans le premier acte et d’une poignée d’ellipses) tuerait dans l’œuf le discours foisonnant qu’entend tenir Stone (et laisserait trop de coudées franches à la scolarisation systématique -et même pénible- de ce dernier, comme on le peut le voir dans ses films postérieurs). Au contraire d’un Michael Haneke, qui avec Benny’s Video et plus encore Funny Games adopte un ton froid et clinique pour dénoncer la « glorification » de la violence au cinéma sans y toucher lui-même, Stone décide de s’y rouler, de mettre le nez du spectateur dans cette contradiction, de l’amener à s’interroger lui-même sur ses reflexes et attentes de spectateur en lui donnant ce qu’il est venu chercher, mais en trop grande quantité. Et puisque la toile de fond d’un tel récit est le postmodernisme forcené de son quand et de son ici, la forme appuiera le fond, le dépassera, risquant constamment de l’annuler dans son déluge de stimuli. Natural Born Killers se présente comme une vaste et pléthorique digression ; l’aborder revient à digresser soi-même pour rester en adéquation avec le contexte qui l’a enfanté. Le rhéteur devra alors boire la coupe jusqu’à la lie ou ne la pas boire du tout.
Selon la légende, à l’issue de la première projection en interne de Gremlins 2, Steven Spielberg aurait demandé à Joe Dante, sur un ton de supplique désespérée : «Mon Dieu, ce n’est pas à ça que vont ressembler les années 90 quand même ?» A bien des égards, les années 90 ont bel et bien ressemblé à la fameuse séquence où les gremlins prennent leur film en otage via un zapping d’autres images provenant d’un peu partout, et principalement d’autres films. On revient à Tarantino, symbole de cette omniprésence du postmodernisme dans la décennie, qui fait une carrière entière sur le principe que tout a déjà été fait, que rien n’est nouveau, mais sur le fait de nous le dire de manière cool, agréable, gouailleuse, whatever, man. Tout est, par extension, référence de référence. Dans le même sillage, on trouve des palanquées de Kevin Williamson et de Guy Richie, mais aussi des frères Wachovsky ou des Alex de la Iglesia, capables plus tard d’enfanter de nouvelles formes à partir des décombres de la prise de conscience réflexive. Car les 90’s c’est aussi des séquelles qu’on commence à nommer « franchises », l’irruption du cinéma dans la télévision (X Files, Profit), de la télévision dans le cinéma (les premières adaptations à gros budgets de séries dont nous sommes si coutumiers maintenant), et le début d’une inflation de haut-parleurs et d’écrans nouveaux ou remis aux goûts des jours successifs. C’est enfin l’explosion durable du métatextuel, du récit qui s’observe en tant que tel, voire du pirandellien (le doute Dickien de Total Recall à Matrix, l’horreur métaphysique d’un In the Mouth of Madness, les réalités imbriquées de Last Action Hero). Tous ces épouvantails thématiques, artistiques, médiatiques, sont la forêt qui dissimule l’arbre d’un pourrissement global du mode de vie occidental tel qu’il a perduré pendant le demi-siècle qui a précédé, et que les mutations profondes que ce dernier subit feront peut-être évoluer dans la décennie qui suit. Autrement dit, dans les années 90 on est très occupés à regarder et analyser notre culture, démarche assez souvent stérile, mais nécessaire pour dépasser le nombrilisme/postmodernisme, et dans un troisième temps se remettre à créer du (un peu plus) neuf.
Tel un gigantesque tambour de machine à laver, NBK mixe tous ces éléments, en utilisant les mêmes forces centrifuge et centripète qui les animent à l’extérieur pour en décupler la vitesse. Après de très longs repérages effectués à travers tous les Etats Unis sous l’emprise sporadique d’hallucinogènes, Stone s’autorise absolument tout et signe un film qui, s’il tient sa narration de bout en bout en restant intelligible, le fait sous la forme du film expérimental le plus débridé: 3000 plans, dans 18 formats d’image différents de la beta au super 35 en passant par le 8mm, de la couleur, du noir et blanc, des prises live, de l’animation, des projections en fonds de décors ou dans les fenêtres, constituant des « paysages mentaux » et des états d’esprit, un montage vertical (entre niveaux de lectures et/ou de discours) autant qu’horizontal (entre évènements qui se succèdent ou axes de découpage dimensionnel), des superpositions lourdes de sens (la jeunesse de Mallory et les sévices subis par celle-ci présentés sous la forme d’une sitcom cradingue à la Mariés Deux Enfants, les inserts de publicités pour Coca Cola, les écrans vidéo refilmés en pellicule ou intégrés à des cadres plus larges), ainsi que quelques interpellations directes de la caméra par les personnages (deux fois par Mallory, une par McClusky), abolissant le quatrième mur, procédé repris plus tard dans des contextes voisins par Haneke, encore. Le tout dans un véritable maelström d’inserts en tous genres, chacun ouvrant sur un sens supplémentaire, une considération, un jeu sur le cliché ou simplement un commentaire, à la manière de renvois de bas de page ou de liens hypertexte. En termes de construction cinématographique, on peut considérer l’exercice comme une tentative de cubisme analytique dans l’intention de montrer simultanément les scènes sous tous les angles, physiques ou psychologiques.
Car aucun photogramme n’est fortuit, et si l’énergie nait du désordre elle ne nait pas de la confusion. Les symboles utilisés (crotales, tueries d’animaux, lumière verte, inserts de démons, archives diverses…) sont toujours cohérents avec l’ensemble et reviennent souvent dans les mêmes types de situations (les crotales pour l’apprentissage, les démons pour la caractérisation, le vert pour la maladie et le conflit…), ainsi d’ailleurs que les changements de standard image qui permettent de jeter une lumière particulière sur chaque aspect de la séquence. Le procédé peut paraître par trop didactique, il l’est par moments (c’est le refuge que prend le besoin qu’à Stone de jouer les doctes), mais l’ensemble est rendu si dynamique par le parti-pris que l’expérience en elle-même devient hallucinatoire, un viol par condensation si on peut oser la formule : une semaine de télévision normale, avec es tueries, ses faits divers, ses redifs constantes, ses talk-shows, ses débats, ses clips et ses publicités… Ramenée à deux heures, cette semaine concentrée y fait au final le même effet que trois ecstas arrosées d’Absinthe/Redbull aux stéroïdes, avec un zeste de citron cocaïné. Du sel pour les blessures.
La bande originale est à l’avenant, construite sous l’égide de Trent Reznor à l’époque où ses Nine Inch Nails signaient l’album Downward Spiral (album dont la tracklist reprend comme motif principal la tuerie menée par Manson et sa secte en 69, qui coûta entre autres la vie de Sharon Tate. On revient au gourou de « la Famille », vraie figure tutélaire du film, symbole de cette Société du Spectacle plus « sanguine » que celle de Debord). Outre le score original de Brent Lewis (déjà présent sur JFK, et assez anecdotique), et deux morceaux de Nustrat Fateh Ali Khan, la B.O. est une sorte de catalogue de culture musicale alternative: N.I.N., Jane’s Addiction, Cohen, Dylan, Lard (groupe formé par Jello Biaffra après les Dead Kennedies), NWA, Dr Dre, L7, Patty Smith, mais aussi Rage Against the Machine, Cowboy Junkies et les Specials… Le projet y gagne une dimension supplémentaire, une assise également, qui tout en participant du montage vertical évoqué plus haut, joue le rôle de commentaire supplémentaire, de tremplin pour le discours global du film. Ce serait une erreur de voir la tracklist de NBK comme une simple illustration, un bête exhausteur de goût. Ici, l’influence de Tarantino se limite au premier jet du script, la musique est donc utilisée pour elle-même dans un ensemble plein, et un massacre sur une reprise pop de « Laisse tomber les filles » pour tout rendre cool et hip n’est donc pas le seul horizon créatif qu’on peut attendre du métrage… C’est même tout l’inverse.
« I’ve seen the future Brother, it is murder »
Il y aurait tant à dire de plus sur ce film, de son tournage à l’arrachée (deux mois, une vraie prison avec ses détenus condamnés à des doubles perpétuités comme figurants), sa postproduction gargantuesque (11 mois, 4000 points de montage sur le négatif), ses acteurs lancés dans des composition complètement folles, ses démêlées avec la censure… Contrairement à ce qu’en ont dit ses détracteurs à l’époque, NBK n’est pas un feu de paille, un simple « coup » de polémiste, pertinent uniquement dans une seule occurrence ou circonscrit dans son propre temps. Bizarrement, alors que Clockwork Orange avait eu peu de postérité immédiate dans le propos (au sens de films reprenant sa thématique et son discours), NBK semble tomber pile au moment où ce discours peut être perçu par l’ensemble de la société, le projet compris et suivi pour lui-même. L’idée directrice, l’utilisation du post-modernisme pour questionner le sens et la validité de celui-ci, et la forme de zapping telle qu’elle y est mise en place, se sont retrouvées depuis dans nombre de films importants de ces dernières années : Starship Troopers (il est vrai que le commentaire via un zapping ou le pastiche de formes télévisuelles est une habitude chez Verhoeven, voir par exemple Robocop), mais aussi une bonne partie de la carrière cinématographique de Rob Zombie (Evidemment House of 1000 Corpses, mais aussi l’injustement conspué Halloween 2), Perdita Durango, l’excellent 15 Minutes de John Herzfeld, le Slashers de Devereaux, pour ne citer que les plus évidents… Plus globalement, NBK semble avoir fait sauter la bonde de ce type de propos cinématographique où le dispositif fait partie intégrante de l’histoire et du sens généré. La vague de réflexions sur la subjectivité qu’on aura pu voir depuis vient, en partie, de ce film foutraque et mal reçu par la société qu’il dépeignait. Peinture bien entendu effectuée en vain d’un point de vue sociétal, en dépit d’une postérité indéniable dans son propre domaine culturel et le cinématographique. Quelques prix en festivals ne sont, avouons-le, qu’une maigre consolation face à la confirmation permanente que Wayne Gale reste maître et roi.
1 Dans ces deux cas, l’argument a été infirmé et dénoncé pour ce qu’il était, c’est-à-dire un bon moyen de déplacer le débat sur la scène médiatique, et ainsi noyer le poisson et obtenir des circonstances atténuantes en attisant le sensationnalisme. Dans l’affaire Rey-Maupin, l’affiche du film « trouvée » dans la planque du couple avait été rajoutée après la première perquisition, et le meurtre d’Abdel par ses camarades Véronique et Sébastien n’avait strictement rien à voir, en termes de modus operandi et de motivations, avec ceux que l’on peut voir dans Tueurs Nés : Mickey et Mallory Knox ne préméditent pas leurs meurtres, ne torturent pas leurs victimes et ne cachent pas leurs corps. Ils tuent de manière instinctive, presque végétale, soit tout l’inverse de ce dernier fait divers crapoteux. La polémique est donc à considérer comme de l’opportunisme pur et simple. Tous ces « débats » ont aussi ceci d’ironique qu’ils utilisent toutes les ficelles démontées et dénoncées par le film même qui les suscite.
2 On pourrait aussi opposer les invocations de conflits armés perdus (la trilogie du Vietnam), à celles de conflits victorieux (les films sur Cuba, ou même W dans une certaine mesure).
3 Stone, à ce moment-là, en veut de toutes façons déjà à Rivera (qui certes n’est pas le plus bel exemple de journalisme éclairé) pour son interview de Noriega, trop à charge selon lui.
-2010