{"id":1142,"date":"2023-05-29T02:00:11","date_gmt":"2023-05-29T00:00:11","guid":{"rendered":"https:\/\/fabienlegeron.fr\/?p=1142"},"modified":"2025-03-31T21:37:55","modified_gmt":"2025-03-31T19:37:55","slug":"snake-plisken-john-nada-napoleon-wilson-de-lanarchisme-chez-john-carpenter","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fabienlegeron.fr\/index.php\/2023\/05\/29\/snake-plisken-john-nada-napoleon-wilson-de-lanarchisme-chez-john-carpenter\/","title":{"rendered":"Snake Plisken, John Nada, Napoleon Wilson : de l’anarchisme chez John Carpenter ?"},"content":{"rendered":"\t\t
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\u00ab\u00a0The best way to scare a tory is to read and get rich\u00a0\u00bb – Idles<\/em><\/strong><\/p>\n

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Etrange monde que celui des appareils id\u00e9ologiques, qui dans leur projet revendiqu\u00e9 de changer les ordres \u00e9tablis, se mettent en demeure de les ent\u00e9riner dans des cartographies d’une pr\u00e9cision presque amoureuse.<\/p>\n

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Le paradoxe inh\u00e9rent \u00e0 l’anarchisme politique en tant que doctrine est bien entendu qu’il pr\u00f4ne l’absence de syst\u00e8me, en tous cas de syst\u00e8me centralis\u00e9 et coercitif (le fameux \u00ab\u00a0monopole de la violence l\u00e9gitime\u00a0\u00bb de Weber), tout en d\u00e9ployant des appareils th\u00e9oriques tr\u00e8s \u00e9labor\u00e9s pour ce faire, notamment avec des nomenclatures divergentes dont la pr\u00e9cision peut confiner \u00e0 la bigoterie : lancer \u00e0 b\u00e2ton rompu le sujet de l’acratie avec un anar tendance action directe et un partisan des ZAD autog\u00e9r\u00e9es m\u00e8nera \u00e0 des heures d’ergotages plus ou moins agressifs sur les m\u00e9rites compar\u00e9s de Bakounine et Olivier Besancenot (conversation v\u00e9cue. Ah les soir\u00e9es enchant\u00e9es de nos squats de punks des ann\u00e9es 90…). On peut s’\u00e9tonner d’une pens\u00e9e aussi syst\u00e9mique, d’un syst\u00e9misme aussi cristallis\u00e9 de surcro\u00eet, pour fustiger la notion m\u00eame de syst\u00e8me. On aura en effet beau jeu de s’amuser de voir un tel esprit de ratiocinage chez des th\u00e9oriciens de la libert\u00e9 la plus absolue.<\/p>\n

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De fait, et parce que l’immense majorit\u00e9 de la population n’est pas constitu\u00e9e de politologues et d’historiens des id\u00e9es (on a le droit de ne pas s’en plaindre), l’anarchisme plus que d’autres doctrines existe principalement dans le paysage socioculturel \u00e0 travers des personae et des jeux de repr\u00e9sentations. Autrement dit, et plus que pour bien des id\u00e9ologies dont chacun sait resituer vaguement des figures tut\u00e9laires, on ne connait g\u00e9n\u00e9ralement l’anarchisme qu’\u00e0 l’aune de Johnny Rotten et de L\u00e9o Ferr\u00e9, en sus de quelques personnages de fiction. La doctrine, pourtant, fascine assez par ses d\u00e9sirables effluves de souffre, pour que l’on croie voir ses avatars presque \u00e0 tous les coins de rues de la vie culturelle. Et la critique cin\u00e9ma europ\u00e9enne de se trouver \u00e9pisodiquement des passionarias ou des dragons \u00e0 pourfendre, le plus souvent imaginaires, parfois aux couleurs d’un drapeau noir dont beaucoup aiment \u00e0 se r\u00e9clamer tout en \u00e9vitant, par s\u00e9curit\u00e9, de trop s’en approcher eux-m\u00eames.<\/p>\n

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En France en particulier, une part substantielle de la critique cin\u00e9matographique ressort d’une certaine tradition qui se pr\u00e9occupe plus volontiers de morale et de positionnements politiques que de l’essence du m\u00e9dium : l’\u00e9cole \u00ab\u00a0Les Cahiers\u00a0\u00bb se caract\u00e9rise notamment par ses guerres picrocholines autour des sensibilit\u00e9s id\u00e9ologiques des r\u00e9dacteurs d\u2019ici ou l\u00e0 dans les ann\u00e9es 60\/70, tendance plus tard l\u00e9nifi\u00e9e en une sorte de labyrinthe du bien-penser, celui qui fait encore les plus belles heures des festivals \u00e0 mont\u00e9es de marches pour nantis sans scrupules. L’id\u00e9ologie, dans ce contexte germanopratin, est d\u00e9tourn\u00e9e de sa fonction politique premi\u00e8re pour devenir une sorte de marqueur social, expression de l’habitus<\/em> o\u00f9 celui qui sait manier les codes politiques et langagiers se montre comme membre l\u00e9gitime d’un s\u00e9rail (ici le s\u00e9rail des m\u00e9tiers de la culture). Cet esprit d’anath\u00e8me, cet \u00ab\u00a0Empire du Bien\u00a0\u00bb selon Muray, qui distribue avec morgue bl\u00e2mes et satisf\u00e9cits sur des pr\u00e9mices purement id\u00e9ologiques, fait parfois \u00e9merger des spectres \u00e9tranges et surprenants. Parmi ceux-ci, la figure mythifi\u00e9e sur le tard d’un John Carpenter militant d’extr\u00eame gauche, forg\u00e9e pour en justifier l\u2019artificiel adoubement aussi timide que retardataire[1]<\/a>, est assez r\u00e9v\u00e9latrice. Un caract\u00e8re que soit disant attesteraient sans besoin d’examen pouss\u00e9 les principaux protagonistes de sa filmographie.<\/p>\n

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L’id\u00e9e est aussi s\u00e9duisante que commun\u00e9ment admise, aussi g\u00e9n\u00e9ralement impens\u00e9e et r\u00e9p\u00e9t\u00e9e que sujette \u00e0 caution. En effet, si des dynamiques clairement libertaires irriguent le cin\u00e9ma de Big John, leur interpr\u00e9tation sous nos latitudes est r\u00e9v\u00e9latrice d’une perspective tronqu\u00e9e quant au paysage politique, id\u00e9ologique et culturel am\u00e9ricain. Notamment dans notre propension \u00e0 lire le Nouveau Monde selon la grille de nos propres clivages gauche-droite qui n\u2019ont aucun sens sur la terre de Benjamin Franklin.<\/p>\n

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\u00a0Car si Carpenter est beaucoup moins ethnocentriste que bien des cin\u00e9astes d’outre-Atlantique et exerce un art plus influenc\u00e9 par les classiques europ\u00e9ens qu’on ne pourrait le penser a priori[2]<\/a>, il est avant tout fonci\u00e8rement am\u00e9ricain, tant dans son temp\u00e9rament que par ses pr\u00e9occupations. Son pessimisme social n’est pas plus europ\u00e9en, au sens dix-neuvi\u00e9miste que peut recouvrir le mot, que ne le sont son sens de la libert\u00e9 individuelle, de la propri\u00e9t\u00e9 et de l’entreprise, ou son id\u00e9e de l’exercice du pouvoir et des limites que doivent lui imposer les individus.<\/p>\n

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L’id\u00e9e d’un John Carpenter vaguement Stirnerien[3]<\/a> n’est pourtant pas enti\u00e8rement fausse, elle m\u00e9rite simplement d’\u00eatre clarifi\u00e9e, \u00e9mond\u00e9e de ses habits de carnaval m\u00e9diatique post-68 : on n’est pas chez G\u00e9rard Miller, ni dans une quelconque commission de financement cise dans un beau quartier parisien, et on ne tombera pas de fait dans l\u2019analyse binaire voulant que si l\u2019on ne signe pas des travaux \u00ab\u00a0\u00e0 th\u00e8se\u00a0\u00bb, on ne d\u00e9veloppe pas une pens\u00e9e. Monde d\u00e9plorable que celui o\u00f9 les signes d\u2019engagement ou d\u2019intelligence sont plus importants que l\u2019engagement ou l\u2019intelligence\u2026<\/p>\n

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Le personnage Carpenterien, Maverick arch\u00e9typal<\/em><\/strong><\/p>\n

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Une anecdote fameuse semble donner raison aux avocats d’un John Carpenter plus ou moins activiste dans ses m\u00e9thodes sinon dans la lettre. Dark Star <\/strong>(1974), son \u00a0moyen m\u00e9trage de fin d’\u00e9tudes \u00e0 l’USC[4]<\/a> \u00e9crit et r\u00e9alis\u00e9 avec entre autres Dan O’Bannon[5]<\/a>, a \u00e9t\u00e9 remarqu\u00e9 en festivals au point que le producteur\/distributeur Jack Harris cherche, moyennant allongement du film \u00e0 un m\u00e9trage de long, \u00e0 distribuer commercialement le film. L’USC cependant ne c\u00e8de pas facilement les films d’\u00e9tudiants l\u00e9galement en sa possession, et la l\u00e9gende (que l’int\u00e9ress\u00e9 ne confirme ni n’infirme) veut que John Carpenter lui-m\u00eame, gant\u00e9 et coiff\u00e9 d’un casque de moto, aurait organis\u00e9 une effraction des locaux pour r\u00e9cup\u00e9rer son n\u00e9gatif afin de l’exploiter librement. L’\u00e9tablissement aurait par la suite ferm\u00e9 les yeux sur cette \u00ab\u00a0r\u00e9quisition\u00a0\u00bb unilat\u00e9rale…<\/p>\n

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N\u00e9anmoins\u00a0!<\/p>\n

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John Carpenter est, selon sa propre analyse, un conteur et un voyeur. Il observe, il raconte : il se pique bien peu, de fait, de jouer les essayistes dans son \u0153uvre, jug\u00e9e suffisamment claire pour l’en dispenser. C’est avant tout un artiste, un cin\u00e9aste au sens le plus plein, \u00e0 la fois artisanal et po\u00e9tique, du terme. Son \u0153uvre pr\u00e9sente bien entendu des lignes de force, th\u00e9matiques et stylistiques, qui sont autant de signatures ais\u00e9ment reconnaissables : usage du cin\u00e9mascope, cadres laissant la part belle \u00e0 l’espace n\u00e9gatif, \u00e9criture filmique factuelle et relativement s\u00e8che, un sens \u00e9l\u00e9gant, discret, de l’espace et du d\u00e9coupage suivant le principe \u00ab\u00a0un plan = un \u00e9l\u00e9ment narratif + une id\u00e9e th\u00e9matique et\/ou esth\u00e9tique\u00a0\u00bb, bande son faisant la part belle aux rythmes binaires…\u00a0<\/p>\n

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Toutefois, il ne faut pas voir, dans le fait de ne pas ass\u00e9ner une vision du monde ou une note d’intention \u00e0 cor et \u00e0 cri, l’absence d’id\u00e9es qu’aurait Big John en tant qu’artiste ou que citoyen. Les motifs th\u00e9matiques et narratifs de la filmographie du bonhomme sont au moins aussi imm\u00e9diatement reconnaissables que ses caract\u00e9ristiques plastiques. Les films de John Carpenter depuis Assault<\/strong>, en 1976[6]<\/a>, sont effectivement irrigu\u00e9s de pr\u00e9occupations quant \u00e0 la place de l’individu dans le groupe, qu’il s’y oppose, y trouve une place particuli\u00e8re, ou le domine par l\u2019usage de la force. De l\u00e0, les notions d’individualit\u00e9 et de soci\u00e9t\u00e9, donc de libert\u00e9s et de soumissions, sont de fait pos\u00e9es comme cruciales. Le Mal, figure centrale du cin\u00e9ma de Carpenter, motivation de (presque) tous ses r\u00e9cits soit par contagion soit par assimilation, se niche bien entendu dans les interstices qui existent entre ces entit\u00e9s.<\/p>\n

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En termes de d\u00e9roulement, les scripts de Carpenter poss\u00e8dent tous des squelettes assez ressemblants, et surtout des arch\u00e9types de personnages tr\u00e8s similaires : un personnage idiomatique, bigger than life<\/em> par au moins un aspect, confront\u00e9 \u00e0 un contexte d\u2019embl\u00e9e adverse voire hostile. Ce personnage est souvent montr\u00e9 d\u00e8s le d\u00e9part dans une position de faiblesse ou de contrainte, figure d’aporie g\u00e9n\u00e9ralement r\u00e9serv\u00e9e aux derni\u00e8res parties de r\u00e9cits (typiquement au passage du second au troisi\u00e8me acte, voire en moiti\u00e9 de troisi\u00e8me acte dans la plupart des films hollywoodiens). Ce personnage agr\u00e8ge et\/ou affronte d’autres figures autour d’un mouvement donn\u00e9, lutte, sacrifice ou protection, par les instruments d’une argumentation plus ou moins oppositionnelle[7]<\/a>. On rencontre ainsi le plus souvent un autre personnage au d\u00e9part inf\u00e9od\u00e9 au contexte dominant (agent du pouvoir en place, employ\u00e9 d\u2019une instance de r\u00e9gulation…), mais qui d\u00e9cide \u00e0 un moment donn\u00e9 du r\u00e9cit de suivre son propre syst\u00e8me de valeur, une \u00e9thique personnelle transcendante, et d’aller \u00e0 l’encontre de ce que dictent ses ma\u00eetres ou sa fonction. Cette notion d\u2019\u00e9thique surann\u00e9e, c\u2019est tout simplement l\u2019honneur. On l’aura compris, Carpenter s\u2019int\u00e9resse surtout \u00e0 des \u00e9lectrons libres, et l’unit\u00e9 de base de ses r\u00e9cits est l’individu, qu\u2019il place face \u00e0 des entit\u00e9s syst\u00e9miques pour la valeur purement romanesque de l\u2019exercice. Au besoin, il plie ses r\u00e9cits \u00e0 cette dynamique\u00a0; par exemple, le principal apport divergent de son remake du Village of the Damned<\/strong> de Wolf Rilla (1995) sera pr\u00e9cis\u00e9ment celui d’un enfant extraterrestre solitaire, marginalis\u00e9 parmi ses cong\u00e9n\u00e8res allant, eux, par paires.<\/p>\n

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John Carpenter, et c\u2019est sans doute l\u2019une cl\u00e9s les plus essentielles pour d\u00e9crypter son propos, a grandi sous une v\u00e9ritable perfusion cin\u00e9matographique quasi-permanente \u00e0 partir du milieu des fifties\u00a0: \u00e9poque enchant\u00e9e du cin\u00e9ma populaire aux Etats Unis o\u00f9 presque l\u2019ensemble de la vie culturelle se passait dans des salles pl\u00e9thoriques, de la matin\u00e9e enfantine aux grandes sorties de studios, des informations aux palanqu\u00e9es de petites productions nationales ou locales de fantastique, d\u2019exploitation, d\u2019une myriade de sous-genres, le tout pour trois fois rien. De quoi passer des journ\u00e9es enti\u00e8res, pendant des ann\u00e9es, \u00e0 bouffer de la pellicule. Pendant ces ann\u00e9es, et avant de compl\u00e9ter sa culture cin\u00e9matographique avec des films \u00e9trangers \u00e0 l\u2019universit\u00e9, c\u2019est dans ces salles, avec cette boulimie filmique, que Big John affute non seulement son go\u00fbt et son art (son admiration pour Howard Hawkes \u00abcontre\u00bb John Ford, entre autres), mais aussi son syst\u00e8me de valeurs social et culturel, plus issu de cet \u00e9norme fonds de fictions que d\u2019engagements id\u00e9ologiques ou livresques. C\u2019est-\u00e0-dire\u00a0: tout ce m\u00e9ta-syst\u00e8me de valeurs qu\u2019une \u00e9poque cristallise dans sa culture populaire, fait de mots d\u2019ordres plus ou moins imp\u00e9ratifs ou subtils qui infusent par capillarit\u00e9 l\u2019ensemble d\u2019un corps social. Ce peut \u00eatre ce qui constitue les tabous d\u2019un temps et d\u2019un lieu, les indicateurs d\u2019une conduite honorable ou m\u00e9prisable, les codes de la f\u00e9minit\u00e9 ou les signes de la virilit\u00e9, l\u2019essence du \u00abcool\u00bb, du s\u00e9duisant ou du tue-l\u2019amour, etc. Ces codes, dans la fiction (notamment cin\u00e9matographique), sont essentiellement traduits en crit\u00e8res d\u2019ordre esth\u00e9tique\u00a0: dans le western encore par exemple, la v\u00eature ou l\u2019attitude corporelle d\u2019un personnage traduisent imm\u00e9diatement, d\u2019une fa\u00e7on presque t\u00e9l\u00e9graphique mais hautement conventionnelle, sa noblesse ou sa vil\u00e9nie.<\/p>\n

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Suivant par l\u00e0 la logique des personnages de western ou de films de guerre de la p\u00e9riode \u00ab\u00a0Code Hays\u00a0\u00bb d\u2019Hollywood, le protagoniste carpenterien \u00e9volue dans son positionnement par rapport au monde, mais assez peu dans son essence, qui reste peu ou prou la m\u00eame d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre du r\u00e9cit. Dans son jeu sur les caract\u00e8res et les enjeux de prises de pouvoir successives de The Thing <\/strong>(1980), Carpenter ne fait \u00e9voluer que la compr\u00e9hension qu\u2019on les personnages du ph\u00e9nom\u00e8ne dont ils sont t\u00e9moins, mais pas leurs caract\u00e8res qui restent plus ou moins fixes, dans une tradition de psychologie fictionnelle\u00a0h\u00e9rit\u00e9e directement du roman du XIX\u00e8me si\u00e8cle ; de m\u00eame pour Snake Plisken, dans les deux Escape From…<\/strong>, qui reste de bout en bout \u00ab\u00a0l\u2019homme qui veut vivre 60 secondes de plus\u00a0\u00bb (et surtout qu\u2019on arr\u00eate de lui chercher des poux), Jack Crow dans Vampires<\/strong> (1998) qui met une sorte de point d\u2019honneur \u00e0 ne pas \u00e9voluer d\u2019un iota (cf. la vanne lanc\u00e9e au nouveau padre<\/em> \u00e0 la fin du film), John Nada dont la r\u00e9bellion ne fait qu\u2019ent\u00e9riner le credo qu\u2019il exprime en d\u00e9but de m\u00e9trage en punissant les puissants qui pervertissent un syst\u00e8me qu\u2019il consid\u00e9rait juste (They Live<\/strong>, 1988), Nick Halloway qui court apr\u00e8s son ancienne condition (et son vieux confort) dans tout Memoirs of an Invisible Man<\/strong> (1992), ou m\u00eame la condition de monolithe quintessentiel de Michael Myers (Halloween<\/strong>, 1978), etc.<\/p>\n

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Qu\u2019il montre des agents du droit (Melanie Ballard dans Ghosts of Mars<\/strong>, John Trent dans In the Mouth of Madness<\/strong>) ou des hors-la-loi (Plisken, Desolation Williams, Napoleon Wilson…), Carpenter d\u00e9veloppe surtout ses personnages sur le mod\u00e8le d\u2019un arch\u00e9type bien connu d\u2019Hollywood, le Maverick. Nomm\u00e9 d\u2019apr\u00e8s un \u00e9leveur texan du XIX\u00e8me si\u00e8cle notoirement ind\u00e9pendant, le Maverick est, plus qu\u2019un type de personnage \u00e9lectron libre, un v\u00e9ritable ressort dramatique et th\u00e9matique du cin\u00e9ma nord-am\u00e9ricain, \u00e0 ranger \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019autres moteurs dramatiques tels le Trickster ou le MacGuffin. Le terme de Maverick, d\u2019ailleurs, se trouve du c\u00f4t\u00e9 de la th\u00e9orie dramatique comme dans l\u2019univers de la production.<\/p>\n

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Un\u00a0 Maverick est un personnage qui \u00e9volue et louvoie au sein du ou des syst\u00e8me(s) existant(s), y m\u00e8ne une existence plus ou moins bas\u00e9e sur sa propension \u00e0 la roublardise, et dont la fluidit\u00e9 de sa conduite garantit non seulement sa subsistance et sa s\u00e9curit\u00e9, mais aussi, de fa\u00e7on paradoxale, son int\u00e9grit\u00e9. La philosophie de ce personnage est g\u00e9n\u00e9ralement d\u2019abord sa propre survie. Hollywood, depuis le d\u00e9but de son existence mais plus encore \u00e0 partir de l\u2019av\u00e8nement des grands studios, assure une part de sa vitalit\u00e9 sur des Mavericks, r\u00e9alisateurs, sc\u00e9naristes et producteurs passant de structures en structures, de studios en studios, au gr\u00e9 des conjonctures et des climats. Carpenter est, notoirement, l\u2019un de ces Mavericks de la derni\u00e8re grande \u00e9poque, ayant d\u2019abord eu comme but de gagner sa vie avec son m\u00e9tier, vendant des scripts, r\u00e9alisant \u00e0 l\u2019occasion pour la t\u00e9l\u00e9vision, montant des affaires rentables (Halloween<\/strong> qui devient le plus gros succ\u00e8s financier du cin\u00e9ma ind\u00e9pendant en rapportant une quarantaine de fois sa mise) ou tombant dans des flops de box office qui le forcent \u00e0 se r\u00e9\u00e9valuer sur le march\u00e9 (The Thing<\/strong>, boud\u00e9 par le public en salles)… Il sera pass\u00e9, plus au gr\u00e9 des fluctuations de sa chance qu\u2019\u00e0 l\u2019aune d\u2019un plan de carri\u00e8re, par toutes sortes de modes de productions ou de tailles de structures, voguant au fil de la vie tumultueuse d\u2019Hollywood.<\/p>\n

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Ce n\u2019est pourtant pas tant sa personnalit\u00e9 qu\u2019il projette dans ses personnages, que son mode de vie professionnelle, ses idiomes proc\u00e9duraux\u00a0: l\u2019homme ne tombe pas dans l\u2019imposture consistant \u00e0 croire que l\u2019introspection est gage de v\u00e9risme ou pire, de propos. Ceci dit, un Maverick ne montrant peu ou prou que des Mavericks dans ses travaux a de quoi interpeller\u00a0: qu\u2019est-ce qui anime au juste tous ces personnages sinon l\u2019affirmation d\u2019un id\u00e9al libertaire contre un autre, syst\u00e9mique et rigide\u00a0?<\/p>\n

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Syst\u00e8mes de valeurs, valeur des syst\u00e8mes<\/em><\/strong><\/p>\n

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Justement, l\u2019autre caract\u00e9ristique du Maverick est qu\u2019il ne r\u00e9cuse pas sur le principe les syst\u00e8mes auxquels il choisit de ne pas se joindre de mani\u00e8re permanente. En tous cas, il ne combat pas ces syst\u00e8mes d\u2019embl\u00e9e, et m\u00eame il les cautionne dans une certaine mesure en y exer\u00e7ant, certes selon ses propres termes et seulement occasionnellement. Dans le m\u00eame temps, cette mani\u00e8re de ne pas s\u2019agr\u00e9ger est en soi un commentaire sur la place qu\u2019il entend ne pas prendre, l\u2019int\u00e9grit\u00e9 qu\u2019il choisit de garder en ne se ralliant pas d\u00e9finitivement \u00e0 une structure, un appareil, un ma\u00eetre, un syst\u00e8me. Cette int\u00e9grit\u00e9 permet, bien entendu, la critique et le jugement.<\/p>\n

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Les personnages de Carpenter sont syst\u00e9matiquement montr\u00e9s dans une lutte, ou une fuite, contre des forces qui tentent de les amener \u00e0 une immobilit\u00e9\u00a0: mort (les fant\u00f4mes de Fog<\/strong> ou de Ghosts of Mars<\/strong>, les poss\u00e9d\u00e9s de Prince of Darkness<\/strong>, le gang de Assault…<\/strong>, bien entendu Michael Myers…), incarc\u00e9ration (les Escape From…<\/strong>, Memoirs…<\/strong>), assimilation, n\u00e9gation de l\u2019individualit\u00e9 (physiquement dans The Thing<\/strong> ou Village of the Damned<\/strong>, socialement dans They Live<\/strong>, avec le sort r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 Gracie dans Big Trouble in Little China<\/strong>, ou Trent contraint de jouer le r\u00f4le qui lui est assign\u00e9 dans In the Mouth…<\/strong>, et d\u00e9couvrant par l\u00e0 la nature purement pirandellienne de sa propre existence). Si on reconnait encore le motif romanesque dix-neuvi\u00e9miste de l\u2019individu en lutte contre la soci\u00e9t\u00e9, cette lutte n\u2019est pas n\u00e9cessairement men\u00e9e pour l\u2019annihilation de l\u2019une des parties en pr\u00e9sence mais plut\u00f4t pour reconfigurer le placement de chacune par rapport \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n

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Le syst\u00e8me, l\u2019organisation sociale, sont toutefois dans le cin\u00e9ma de Carpenter invariablement sujets d\u2019une m\u00e9fiance qu\u2019on pourra qualifier de prophylactique. L\u2019individu reste la brique de base de ses r\u00e9cits et doit y rester indivisible pour rester valide face \u00e0 la corruption (du corps, de l\u2019esprit, de l\u2019int\u00e9grit\u00e9[8]<\/a>). De fait, et on l\u2019a dit principalement pour des raisons de moteur dramatique, les syst\u00e8mes et organisations, chez Carpenter, sont g\u00e9n\u00e9ralement montr\u00e9s lorsqu\u2019ils se trouvent corrompus \u00e0 plus ou moins grande \u00e9chelle, par un individu, un groupe, ou parce qu\u2019ils s\u2019affaissent m\u00e9taphoriquement sous leur propre poids. Dans Vampires<\/strong>, un cardinal ren\u00e9gat trahit l\u2019\u00e9lise et pactise avec le vampire Valek. Les syst\u00e8mes politiques successifs des Escape From<\/strong>… sont ouvertement fascisants et carc\u00e9raux, l\u2019Am\u00e9rique Ultra-lib\u00e9rale de They Live<\/strong> est le fait d\u2019extraterrestres colonisateurs qui exploitent la Terre en la franchisant, le matriarcat de Ghosts of Mars<\/strong> semble \u00eatre un \u00e9tat s\u00e9gr\u00e9gationniste et martial… Les agences gouvernementales sont ouvertement pr\u00e9sent\u00e9es comme propices au sabotage et \u00e0 la subversion interne (le tueur de la CIA dans Memoirs…<\/strong>, les militaires de Starman<\/strong>). Ailleurs, ce seront des groupes et organisations qui seront une menace par essence en tant qu\u2019organisations\u00a0<\/em>: In the Mouth of Madness<\/strong> montre le monde d\u00e9vast\u00e9 par les Grands Anciens (\u00e0 peu pr\u00e8s le pinacle de ce qu\u2019on peut imaginer comme groupe de gouvernance occulte), la compagnie Silver Shamrock dans Halloween III<\/strong> (\u00e9crit par Carpenter dans le but de shunter la franchise Halloween) n\u2019existe que pour massacrer des gosses, les p\u00e8gres organis\u00e9es sont vou\u00e9es \u00e0 des \u00e9checs imm\u00e9diats (celles des Escape From… <\/strong>ou de Big Trouble…<\/strong>), etc<\/em>.<\/p>\n

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Plus g\u00e9n\u00e9ralement, la plus petite occurrence de la soci\u00e9t\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire le groupe humain, semble vou\u00e9e \u00e0 se d\u00e9liter fatalement (par la dissension et\/ou la mort) si elle n\u2019est pas motiv\u00e9e par un projet non seulement imm\u00e9diat mais transcendant dans son objet\u00a0: l\u00e0, un principe mal\u00e9fique (ou simplement disruptif) se nichera forc\u00e9ment dans les b\u00e9ances laiss\u00e9es par un statut de groupe n\u2019ayant d\u2019autre justification que lui-m\u00eame, comme le gel dans les fissures d\u2019un rocher. C\u2019est le cas dans The Thing<\/strong>, et de mani\u00e8re peut-\u00eatre moins spectaculaire dans Prince of Darkness<\/strong>, Ghosts of Mars<\/strong>, Assault on Precint 13<\/strong> ou Vampires<\/strong>, qui voit le groupe initial de Crow massacr\u00e9 en d\u00e9but de m\u00e9trage. Inversement, des groupes qui se forment \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une mission pr\u00e9cise et librement d\u00e9cid\u00e9e se voient souvent r\u00e9compens\u00e9s par un succ\u00e8s, ou p\u00e9rennis\u00e9s jusqu\u2019au-del\u00e0 du g\u00e9n\u00e9rique de fin\u00a0: l\u2019entraide radiophonique de Fog<\/strong>, l\u2019alliance John\/Frank de They Live <\/strong>(et au final, le groupuscule de r\u00e9sistance aux Fascinateurs) ou celle de Jack et Wang dans Big Trouble in Little China <\/strong>(1986)… La le\u00e7on, ce serait que la dynamique d\u2019un groupe est plus importante que le groupe lui-m\u00eame\u00a0; le statut, social ou autre, est en soi statique et, de l\u00e0, inint\u00e9ressant pour le conteur sauf \u00e0 le faire voler en \u00e9clat (une histoire, ce sont des \u00e9l\u00e9ments narratifs en mouvement), et plus largement peut-\u00eatre, invalide aux yeux de l\u2019Histoire.<\/p>\n

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Ceci remarqu\u00e9, il convient de pointer le mal qui touche souvent l\u2019analyse d\u2019oeuvres (litt\u00e9raires ou cin\u00e9matographiques le plus souvent) depuis une poign\u00e9e de d\u00e9cades\u00a0: ce principe qui veut que tout est propos et commentaire, personnages, situations et p\u00e9rip\u00e9ties, que l\u2019auteur est une sorte de grand architecte qui non seulement contr\u00f4le chaque aspect de son ouvrage (alors que toute oeuvre est un compromis entre les circonstances de sa fabrication et son \u00e9nergie initiale), mais encore qui saurait \u00e0 l\u2019avance et pour l\u2019ensemble de sa carri\u00e8re ce qu\u2019il cherche \u00e0 dire dans une oeuvre globale lib\u00e9r\u00e9e de tous les al\u00e9as de la vie, de l\u2019Histoire, mais aussi du simple fait de pouvoir changer d\u2019avis sur un sujet au cours de son existence… L\u2019auteur serait donc non seulement tenu d\u2019\u00eatre un id\u00e9ologue d\u00e8s qu\u2019il prend la plume, mais encore un id\u00e9ologue aux capacit\u00e9s m\u00e9diumniques\u00a0? Il est \u00e9vident que le geste de l\u2019artiste, et plus encore celui du conteur, est une action sur le monde. Mais comme le remarque Pierre Jourde, \u00ab\u00a0si la litt\u00e9rature consiste \u00e0 nous donner acc\u00e8s \u00e0 l\u2019homme par d\u2019autres voies que la politique, on peut estimer qu\u2019il n\u2019y a pas \u00e0 lui demander de comptes politiques.\u00a0\u00bb Carpenter, plut\u00f4t que de pr\u00f4ner quelque id\u00e9ologie, pose certains constats qui ont en soi, certes, valeur de discours. Discours qui a de quoi frapper par sa coh\u00e9rence au fil des ann\u00e9es, et qui est tourn\u00e9 principalement vers la promotion de la libert\u00e9 individuelle face \u00e0 des compromissions collectives, mais aussi personnelles dans la mesure o\u00f9 le choix de fauter est toujours ou moins laiss\u00e9 aux personnages de ses r\u00e9cits. \u00a0Mais \u00e0 exposer un point de vue sur un \u00e9tat du monde, ou une typologie de caract\u00e8res, John Carpenter n\u2019a pourtant pas la pr\u00e9tention de recommander pour autant un mode social ou politique.<\/p>\n

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Alors que nous dit-il en substance\u00a0? Qu\u2019\u00e0 l\u2019instar de ce que pointait d\u00e9j\u00e0 le western, l\u2019honneur est la vertu cardinale de l\u2019individu, celle qui le d\u00e9finit non seulement comme noble ou vil, mais aussi en tant qu\u2019individu au sens fort, le point nodal de son identit\u00e9. Or, valeur aux contours flous, aux mots d\u2019ordre pl\u00e9thoriques, et n\u00e9anmoins pr\u00e9cise et coh\u00e9rente \u00e0 travers les \u00e9poques quand elles s\u2019attachent \u00e0 l\u2019individu lui-m\u00eame, l\u2019honneur est philosophiquement plus ou moins incompatible avec la politique depuis au moins Sun Tzu. Reste sa valeur cruciale pour l\u2019humain, en particulier dans sa dimension narrative. C\u2019est dans cette optique que Carpenter semble op\u00e9rer \u00e0 sa r\u00e9ification\u00a0: l\u2019honneur est chez lui, comme dans les films hollywoodiens de sa jeunesse, un objet tangible, presque statufi\u00e9.<\/p>\n

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Dans la filmographie de Carpenter, les comportements et prises de positions des structures et des individus sont sanctionn\u00e9s \u00e0 cette seule aune. C\u2019est assez transparent dans Assault…<\/strong>, o\u00f9 le gang est interracial (\u00e0 l\u2019encontre de tout r\u00e9alisme d\u00e9mographique), uni par sa cause vengeresse \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la police de L.A., et o\u00f9 du c\u00f4t\u00e9 des assi\u00e9g\u00e9s, dans un commissariat en instance d\u2019abandon qui rappelle l\u2019abri de Rashomon<\/strong>[9]<\/a>, le statut de base des protagonistes (parmi lesquels un simple flic qui joue les pi\u00e8ces rapport\u00e9es, un criminel l\u00e9gendaire en transit p\u00e9nitentiaire, une secr\u00e9taire d\u00e9brouillarde, un p\u00e8re endeuill\u00e9…) est secondaire en regard de la mani\u00e8re dont ils se distingueront face \u00e0 l\u2019adversit\u00e9. Ainsi, tout personnage qui fait preuve dans le r\u00e9cit d\u2019\u00e9go\u00efsme, de b\u00eatise, de vil\u00e9nie d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, se voit frapp\u00e9 de sanction, c\u2019est-\u00e0-dire de mort. Dans le m\u00eame temps, les personnages qui se comportent honorablement sont valid\u00e9s sans que leur statut soit un obstacle \u00e0 leur action. Pour preuve l\u2019alliance se formant sans r\u00e9els a priori<\/em> entre Bishop, le policier, et Wilson, le criminel notoire\u00a0: ind\u00e9pendamment de leurs positions respectives vis-\u00e0-vis de la loi, les deux hommes sont rapidement amen\u00e9s \u00e0 se respecter l\u2019un l\u2019autre en tant qu\u2019hommes agissants avec honneur et m\u00eame probit\u00e9, face \u00e0 une adversit\u00e9 ext\u00e9rieure, objective, qui sanctionne de fa\u00e7on imm\u00e9diate et impartiale les \u00e9carts au bon sens (de la tentative d\u2019exploitation de la situation par un d\u00e9tenu \u00e0 la crise d\u2019hyst\u00e9rie d\u2019un autre personnage, le gang ne fait pas dans le d\u00e9tail\u00a0: tout ce qui lui donne prise sera utilis\u00e9).<\/p>\n

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De m\u00eame pour Snake Plisken dans Escape From New York<\/strong>, dont l\u2019acte final (la substitution de la cassette audio sur la fusion nucl\u00e9aire par l\u2019une de celles du chauffeur de taxi) peut passer a premi\u00e8re vue pour une action de terrorisme \u00e0 la Ravachol, bas\u00e9 soit sur une conviction pr\u00e9con\u00e7ue (les politiciens, la police, tous pourris, punissons-les), soit sur une vengeance personnelle pure et simple (avoir \u00e9t\u00e9 incarc\u00e9r\u00e9, contraint par une menace de mort d\u2019accomplir une mission suicidaire, et abus\u00e9 de surcro\u00eet). Cependant, le personnage est bien plus complexe que \u00e7a, et ce pr\u00e9cis\u00e9ment par son aspect unidimensionnel, propice \u00e0 toutes sortes de possibles. Si son instinct de conservation le pousse par moment \u00e0 un certain nihilisme, on remarque que Plisken sanctionne en bien ou en mal les h\u00e8res qui croisent son chemin sur des crit\u00e8res \u00e9tonnamment coh\u00e9rents et constants, et tous en rapport avec le code d\u2019honneur du vieil Ouest[10]<\/a>. Ainsi on retrouve le respect mutuel, viril, entre deux hommes plac\u00e9s sur des c\u00f4t\u00e9s oppos\u00e9s de l\u2019\u00e9chiquier\u00a0: le chef de la s\u00e9curit\u00e9 Hauk (jou\u00e9 par Lee Marvin, car Carpenter s\u2019est fait plaisir \u00e0 une p\u00e9riode de sa carri\u00e8re en engageant des figures du western) et Plisken se confrontent l\u2019un \u00e0 l\u2019autre d\u2019un point de vue social, mais en premier lieu ce n\u2019est pas de politique qu\u2019il s\u2019agit mais de droit commun, et d\u2019autre part ils se parlent en \u00e9gaux sur le plan humain. C\u2019est d\u2019ailleurs, avec \u00e9ventuellement Cabbie (Incarn\u00e9, lui, par Ernest Borgnine, et amateur de com\u00e9die musicale des 50\u2019s…), le rapport le moins conflictuel de Plisken dans tout le m\u00e9trage, et d\u2019ailleurs celui o\u00f9 il se r\u00e9v\u00e8le le plus (et Carpenter, peut-\u00eatre, \u00e0 travers lui)\u00a0\u00e0 l\u2019occasion de la meilleure r\u00e9plique du film : Lorsque Hauk expose la situation en termes choisis, \u00ab\u00a0le pr\u00e9sident a \u00e9t\u00e9 kidnapp\u00e9\u00a0<\/em>\u00bb, Plisken r\u00e9pondra simplement, \u00ab\u00a0le pr\u00e9sident de quoi\u00a0?\u00a0<\/em>\u00bb.<\/p>\n

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Le message est clair\u00a0: le \u00ab\u00a0syst\u00e8me\u00a0\u00bb est quantit\u00e9 n\u00e9gligeable, il n\u2019y a m\u00eame pas un r\u00e9el int\u00e9r\u00eat \u00e0 le combattre pour l\u2019homme d\u00e9tromp\u00e9 (avant d\u2019embrasser une carri\u00e8re criminelle, Plisken a \u00e9t\u00e9 un brillant militaire). Les syst\u00e8mes politiques et\/ou \u00e9conomiques ne font qu\u2019accaparer l\u2019attention de tous en \u00e9tant finalement un faux-nez de l\u2019atavisme humain \u00e0 la tyrannie individuelle et collective. Carpenter semble nous dire que \u00ab\u00a0Le Syst\u00e8me\u00a0\u00bb est parfaitement inop\u00e9rant, comme le montre d\u00e9j\u00e0 le d\u00e9but du film voyant le pr\u00e9sident des Etats Unis emprisonn\u00e9 dans son propre p\u00e9nitencier, zone de non-droit o\u00f9 tous se voient log\u00e9s \u00e0 la m\u00eame enseigne de la loi du plus fort (et o\u00f9 les lutteurs r\u00e9volutionnaires ne survivent pas au crash de l\u2019avion par eux-m\u00eames d\u00e9clench\u00e9), les enjeux se nouant et se r\u00e9solvant toujours entre individus. Tout Escape…<\/strong> peut ainsi se r\u00e9sumer moins en une lutte politique, d\u2019essence collective, qu\u2019en une succession de mano-a-mano\u00a0<\/em>: Plisken\/Hauk, Plisken\/Brain, Plisken\/Duke, Brain\/Romero, Duke\/Pr\u00e9sident, etc. Dans cette optique, le comportement de Snake est absolument coh\u00e9rent et purement westernien. Lors de sa confrontation finale avec le pr\u00e9sident, ce dernier a d\u00e9j\u00e0 fait preuve de sa faiblesse de caract\u00e8re avec l\u2019ex\u00e9cution particuli\u00e8rement vile et purement revancharde du Duke (vengeance hyst\u00e9rique et surtout perp\u00e9tr\u00e9e\u00a0 \u00e0 la d\u00e9loyale, l\u2019un tirant sur l\u2019autre du haut d\u2019un mur d\u2019enceinte alors qu\u2019il ne peut pas r\u00e9pliquer, et en tirant une extase malsaine). Plisken, lorsqu\u2019il parle au pr\u00e9sident que l\u2019on pr\u00e9pare \u00e0 son allocution, lui donne en fait une chance de se montrer \u00e0 la hauteur, de m\u00e9riter qu\u2019il lui donne la bonne bande audio, en lui parlant des personnes tu\u00e9es pour son sauvetage, et qu\u2019il a c\u00f4toy\u00e9 bri\u00e8vement\u00a0: l\u2019homme reste \u00e9vasif, oublieux, il montre une indiff\u00e9rence bien peu honorable lors d\u2019un remerciement convenu, machinal, m\u00e9prisant. C\u2019est alors l\u2019homme et l\u2019homme seul que Plisken punit pour son manque d\u2019humanit\u00e9, et le p\u00e9ril diplomatique qui doit r\u00e9sulter de ce geste en est une incidence, pas son but premier. C\u2019est ce que \u00a0montre son dernier \u00e9change avec Hauk, qui lui s\u2019est montr\u00e9 digne de respect de bout en bout (on l\u2019a vu notamment rembarrer sa hi\u00e9rarchie, motif courant on l\u2019a vu pour montrer un personnage honorable chez Carpenter)\u00a0: Plisken est en guerre (lorsqu\u2019on l\u2019y oblige) pour lui-m\u00eame, pas contre des \u00a0moulins \u00e0 vent politiques, et le dialogue entre les deux hommes blanchis sous le harnois est emprunt du respect d\u2019adultes qui se consid\u00e8rent comme adversaires et pas comme ennemis. Le tout emprunt de ces codes d\u2019une virilit\u00e9 \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019ancienne\u00a0\u00bb bas\u00e9e sur un d\u00e9tachement apparent et l\u2019assomption totale de ses propres actes.<\/p>\n

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A noter que dans les deux Escape From …<\/strong> (y compris le second, plus grossier dans sa peinture politique), Carpenter commente lui-m\u00eame ses zones de non-droit, Manhattan et surtout L.A., vues faussement par certains comme des refuges loin de la loi. Ce sont en fait des jungles \u00e0 la merci de potentats encore pires que ceux qui dirigent le pays, usant des ficelles de gouvernance les plus grossi\u00e8res alternant terreur et jeux du cirque, tout en laissant des poches de barbarie animale \u00e0 leur sort (les cannibales des \u00e9gouts et de Broadway, les accrocs \u00e0 la chirurgie de Beverly Hills) et en encourageant un esprit de cour utilitariste et inhumain (Maggie a \u00e9t\u00e9 \u00e0 la base \u00ab\u00a0offerte\u00a0\u00bb \u00e0 Brain par le Duke, Map-to-the-stars Eddie est une caricature d\u2019agent artistique flagorneur et tra\u00eetre, et d\u2019une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale l\u2019utilit\u00e9 d\u2019un individu se mesure \u00e0 sa seule all\u00e9geance au potentat local), aux sanctions arbitraires et exp\u00e9ditives. \u00ab\u00a0Noir Paradis\u00a0<\/em>\u00bb, notera Plisken, laconique, avant de d\u00e9truire la technologie pour ramener le monde au niveau qu\u2019il avait plus ou moins au Far West du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle… Ceci dit Snake ne commet, encore, ce geste que pour sa propre sauvegarde imm\u00e9diate. En faisant \u00ab\u00a0perdre\u00a0\u00bb tout le monde, c\u2019est-\u00e0-dire en ne choisissant pas d\u2019autre camp que celui de sa propre survie, il appuie n\u00e9anmoins un commentaire g\u00e9n\u00e9ral sur l\u2019inanit\u00e9 des syst\u00e8mes politiques et des luttes aff\u00e9rentes quand la libert\u00e9 individuelle n\u2019en est pas l\u2019enjeu. Si le spectre du libertarisme r\u00e9cent menace de saisir l’auditeur inattentif, les personnages de Carpenter ne font pas de politique, ou plut\u00f4t, ils ne font pas \u00e9talage d\u2019opinions g\u00e9n\u00e9rales autres que morales. En partant du principe qu\u2019il leur est pr\u00e9f\u00e9rable de ne rien avoir au-dessus d\u2019eux, les protagonistes carpenteriens \u00ab\u00a0historiques\u00a0\u00bb se montrent peut-\u00eatre plus anarchistes, au sens philosophique du terme (nous y reviendrons), que si leur Monsieur Loyal militait clairement \u00e0 travers ses m\u00e9trages[11]<\/a>.<\/p>\n

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Le d\u00e9mon du politique, le pi\u00e8ge du social<\/em><\/strong><\/p>\n

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Il y a cependant un cas particulier dans la filmographie de Carpenter, et il s\u2019agit de They Live<\/strong>, arriv\u00e9 dans un moment particulier de l\u2019histoire professionnelle de Big John et de celle plus g\u00e9n\u00e9rale des Etats-Unis.<\/p>\n

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Apr\u00e8s l\u2019\u00e9chec au box office de The Thing<\/strong> il doit r\u00e9duire la voilure et naviguer dans des eaux beaucoup plus chiches en termes de moyens. Les ann\u00e9es 80 de Carpenter sont celles d\u2019une r\u00e9trogradation sociale au sein d\u2019Hollywood, une p\u00e9riode de difficult\u00e9 o\u00f9 le cin\u00e9aste ne meurt pas de faim, mais t\u00e2tonne beaucoup pour revenir en gr\u00e2ce, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019un des r\u00e9alisateurs les plus prometteurs par la profession. Il est \u00e9cart\u00e9 de l\u2019adaptation de Firestarter<\/strong> (et adaptera au final Christine<\/strong>, un autre roman de Stephen King au budget et aux enjeux plus contenus), cherchera \u00e0 montrer patte blanche avec Starman<\/strong>, son seul film consacr\u00e9 au bien, pour montrer qu\u2019il est capable de sortir \u00ab\u00a0son\u00a0\u00bb E.T.<\/strong>, vendra quelques scripts, essaiera de faire sauter la franchise Halloween<\/strong> en l\u2019\u00e9loignant notoirement de Michael Myers, tentera de s\u2019agr\u00e9ger \u00e0 une com\u00e9die fantastique en dirigeant un Chevy Chase en perte de popularit\u00e9 dans le charmant Memoirs…<\/strong>, essaiera de lancer une s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e qui ne prendra pas (Body Bags<\/strong>), et se reprendra le pieds dans le tapis du box office en sortant un Big Trouble in Little China<\/strong> catastrophique sur le plan \u00e9conomique. Au milieu de cette s\u00e9rie concluante du point de vue artistique mais pas de celui des retours sur investissements, Carpenter d\u00e9cide de revenir \u00e0 des productions ind\u00e9pendantes, peu co\u00fbteuses (deux m\u00e9trages \u00e0 3 millions), misant tout sur l\u2019\u00e9criture et la mise en sc\u00e8ne. De ce contrat de trois films qu\u2019il signe avec Alive Films et Cinema Group Entertainment, il tire d\u2019abord Prince of Darkness<\/strong>, de loin son m\u00e9trage le plus nerveux et agressif en termes de d\u00e9coupage, o\u00f9 tous les efforts du groupe se voient sanctionn\u00e9s par une apocalypse future. Puis vient They Live<\/strong>.<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Je vais l\u00e0 o\u00f9 se trouvent les bonnes histoires\u00a0\u00bb, d\u00e9clare volontiers le cin\u00e9aste. Qu\u2019il les signe lui-m\u00eame ou les remanie simplement (In the Mouth…<\/strong> est un script de Michael de Luca par exemple), Carpenter reste assez fid\u00e8le \u00e0 ses premi\u00e8res amours en termes de storytelling, c\u2019est-\u00e0-dire le milieu du vingti\u00e8me si\u00e8cle am\u00e9ricain dans sa dimension populaire voire pulp. C\u2019est ainsi qu\u2019il adapte la nouvelle 8 O\u2019clock in the Morning<\/strong> de Ray Nelson (sur un sujet d\u00e9j\u00e0 inspir\u00e9 de Body Snatchers<\/strong> ou The Puppet Masters, <\/strong>celui du groupe d\u2019extraterrestres qui \u00ab\u00a0sont parmi nous\u00a0\u00bb), et cherche un moyen de mettre son pitch efficace au go\u00fbt du jour. Or les ann\u00e9es 80 sont une d\u00e9cennie extr\u00eamement propice \u00e0 la th\u00e9matique de l\u2019assimilation de l\u2019individu dans un tout qui le nie, bien qu\u2019ici l\u2019on quitte les paraboles anti-communistes des 50\u2019s\/60\u2019s pour s\u2019attaquer \u00e0 un endoctrinement autrement plus s\u00e9rieux\u00a0: le march\u00e9 triomphant envisag\u00e9 comme horizon absolu du monde, cette poigne d\u2019acier dans un gant de guimauve qui nous tient si efficacement dans son giron inexpugnable. Dans une certaine mesure, Carpenter lui-m\u00eame trace d\u2018ailleurs une ligne r\u00e9trospective entre l\u2019av\u00e8nement de ces 80\u2019s de Reagan, Laffer et Thatcher, et ses propres d\u00e9boires\u00a0: dans nombre d\u2019interviews, il pose comme explication \u00e0 la d\u00e9saffection de The Thing<\/strong>, la mauvaise synchronisation de sa sortie avec les attentes d\u2019un public qui demandait \u00e0 ce moment-l\u00e0 \u00e0 \u00eatre berc\u00e9 d\u2019optimisme, rassur\u00e9, encourag\u00e9. Ce qu\u2019apporte \u00e0 l\u2019\u00e9poque, par exemple, Spielberg au cin\u00e9ma le m\u00eame \u00e9t\u00e9 avec E.T.<\/strong>, et ce qu\u2019avec beaucoup plus de cynisme les r\u00e9publicains mettent en avant pour gagner la Maison Blanche en 1981.<\/p>\n

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En 1987\/88, il faut \u00eatre aveugle ou grand \u00e9lecteur pour ne pas voir la mani\u00e8re dont la politique reaganienne exacerbe volontairement les in\u00e9galit\u00e9s sociales en glorifiant la financiarisation fr\u00e9n\u00e9tique de l\u2019\u00e9conomie, avec dans certaines villes et r\u00e9gions des effets proches de ceux de la crise de 1929 (au hasard, Detroit). L\u2019administration Reagan\/Bush a pris un tour nettement plus agressif pour son second mandat, cr\u00e9ant un \u00e9tat policier propice aux d\u00e9bordements violents et\/ou racistes fr\u00e9quents, et une soci\u00e9t\u00e9 polaris\u00e9e comme jamais sur la notion de richesse personnelle, gangren\u00e9e par un ch\u00f4mage exponentiel. Le cin\u00e9ma am\u00e9ricain, lui, tourne le plus souvent les yeux dans l\u2019autre direction, voire participe d\u2019une pimpante propagande qui glorifie les forts de fa\u00e7on unilat\u00e9rale, y assimile les h\u00e9ros populaires (la d\u00e9rive id\u00e9ologique de Rocky III<\/strong> et Rocky IV<\/strong> par exemple), et sort \u00e0 tours de bras des fables entrepreneuriales na\u00efves avec un manque de pas-de-c\u00f4t\u00e9 saisissant (des Working Girl<\/strong> ou des Baby Boom<\/strong> sont assez repr\u00e9sentatifs de la tendance). Apr\u00e8s l\u2019exp\u00e9rience lib\u00e9ratrice de Prince of…<\/strong>, Carpenter est d\u00e9cid\u00e9 \u00e0 profiter de la marge de man\u0153uvre artistique que lui conf\u00e8re son budget end\u00e9mique pour se d\u00e9marquer de cette foire \u00e0 l\u2019all\u00e9geance g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e. La caricaturale administration Reagan lui offre \u00e0 ce titre un boulevard\u00a0: il suffit de pousser \u00e0 peine les curseurs pour peindre une plan\u00e8te Terre tiers-mondis\u00e9e par des yuppies interstellaires, qui cr\u00e9ent et utilisent une \u00e9lite humaine corrompue pour exploiter nos ressources \u00e0 la mani\u00e8re des tr\u00e8s riches heures de la fran\u00e7afrique.<\/p>\n

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Carpenter se d\u00e9finit comme un capitaliste, et aussi comme un na\u00eff\u00a0: bref, comme un baby-boomer. Il a vraiment cru aux vertus d\u2019un travail honn\u00eate et aux profits qui en sont tir\u00e9s honn\u00eatement. Lorsqu\u2019il signe le script de They Live<\/strong>, il est en col\u00e8re contre le syst\u00e8me de cynisme et de fraude politique institutionnalis\u00e9e de son pays. Il d\u00e9roge alors \u00e0 ses habitudes et caviarde son ouvrage de consid\u00e9rations purement politiques. Si l\u2019on a glos\u00e9 sur le nom de son protagoniste John Nada pour y trouver un aveu d\u2019appartenance politique, ce d\u00e9tail est peu \u00e9clairant dans la mesure o\u00f9 le h\u00e9ros de la nouvelle d\u2019origine se nomme, lui, George Nada. En revanche, on peut voir des indices de la col\u00e8re de Carpenter dans le manque de subtilit\u00e9 de certains d\u00e9tails manich\u00e9ens\u00a0: ainsi, il fait \u00e9trangement bon vivre dans le bidonville de JusticeVille o\u00f9 tout le monde s\u2019entraide et o\u00f9 la criminalit\u00e9 semble \u00eatre nulle, et la victoire sacrificielle de Nada est bas\u00e9e sur une confiance dans ses contemporains sujette \u00e0 caution, bas\u00e9e sur le principe que la connaissance de la v\u00e9rit\u00e9 les poussera n\u00e9cessairement \u00e0 la r\u00e9volte. Carpenter prend-t-il par l\u00e0 ses distances avec un personnage qui lui sert manifestement d\u2019alter-ego (voir les deux discours de Nada \u00e0 Frank, le premier o\u00f9 il exprime sa confiance dans le syst\u00e8me et le second, \u00e0 l\u2019h\u00f4tel, o\u00f9 il dit sa col\u00e8re de voir sa vision de l\u2019american way of life <\/em>d\u00e9voy\u00e9e par les fascinateurs et les puissants qui les soutiennent)\u00a0? Il semble assez \u00e9vident que Carpenter exprime un ressenti sinc\u00e8re et r\u00e9fl\u00e9chi, mais se m\u00e9fie de trop prendre au s\u00e9rieux le discours de son film de peur de tomber dans le complotisme. On peut m\u00eame imaginer qu\u2019outre une id\u00e9e de mise en sc\u00e8ne efficace et \u00e9conomique, la vision en noir et blanc \u00e0 travers les lunettes, qui permet de voir les fascinateurs et leurs messages, d\u00e9note le fait qu\u2019il n\u2019est pas dupe du manich\u00e9isme qu\u2019il manie…<\/p>\n

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Surtout, quelques r\u00e9pliques indiquent clairement que Carpenter reste attach\u00e9 \u00e0 la notion \u00ab\u00a0vieil Ouest\u00a0\u00bb de l\u2019honneur personnel, de la responsabilit\u00e9 de l\u2019individu vis-\u00e0-vis de sa lecture du monde et de ses propres actions. D\u2019abord le pr\u00eache du r\u00e9v\u00e9rend aveugle, qui d\u00e9nonce le fait qu\u2019on v\u00e9n\u00e8re la cupidit\u00e9 (en ces termes pr\u00e9cis, c\u2019est-\u00e0-dire d\u00e9signant une qualit\u00e9 strictement corr\u00e9lable \u00e0 l\u2019individu), puis Frank s\u2019interrogeant sur l\u2019hypoth\u00e8se que les fascinateurs prosp\u00e8rent sur \u00ab\u00a0nos c\u0153urs de pierre\u00a0\u00bb. Frank se montre d\u2019ailleurs difficile \u00e0 convaincre de prime abord, accroch\u00e9 \u00e0 un int\u00e9r\u00eat personnel bien que compr\u00e9hensible (la subsistance de sa famille), qu\u2019il \u00e9rige en id\u00e9ologie. Cependant, il se montre individuellement honorable en apportant sans y \u00eatre oblig\u00e9 sa paye \u00e0 un John Nada en cavale, et peut, donc, lutter lui aussi puisqu\u2019il se montre \u00e0 m\u00eame de diff\u00e9rencier le bien du mal (ici, loyaut\u00e9\/tra\u00eetrise et d\u00e9sint\u00e9ressement\/cupidit\u00e9). D\u2019autre part, et m\u00eame si Carpenter oppose une faction \u00e0 une autre, c\u2019est la lutte individuelle d\u2019un homme, issu en quelque sorte seulement de lui-m\u00eame (il arrive dans la ville sans attaches, et on apprend plus tard des \u00e9l\u00e9ments de son pass\u00e9 avec son p\u00e8re violent qui \u00e9vacuent la notion d\u2019h\u00e9ritage de sa caract\u00e9risation), qui m\u00e8ne la cause \u00e0 une victoire\u00a0: le groupe de r\u00e9sistance existe, il d\u00e9veloppe des moyens logistiques r\u00e9els, mais il ne parvient, sans Nada, qu\u2019\u00e0 \u00eatre \u00e9cras\u00e9 par l\u2019oppresseur. John Nada, finalement, comme Snake Plisken, Napoleon Wilson ou John Trent, ne se bat que dans l\u2019optique de vivre selon sa conception de l\u2019honneur, qui ne s\u2019embarrasse que peu de collectif et encore moins de politique. Cette optique consiste le plus souvent \u00e0 finir dindon de la farce ou au moins \u00e0 remporter des victoires \u00e0 la Pyrrhus, avec pour seule satisfaction de rire \u00e0 la face du bourreau en se sachant int\u00e8gre jusqu\u2019au bout (le rire de Trent, le majeur lev\u00e9 de Nada, le geste destructif de Plisken).<\/p>\n

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En ce sens, les protagonistes-phares de Carpenter sont \u00e0 voir comme des anarchistes dans leur jusqu\u2019au-boutisme \u00e0 rester eux-m\u00eames\u00a0: si le syst\u00e8me qui cherche \u00e0 me soumettre est mauvais selon moi, et que les luttes collectives sont au mieux st\u00e9riles et au pire hypocrites (Utopia, la fille du pr\u00e9sident d\u2019extr\u00eame-droite religieuse dans Escape from L.A.<\/strong>, dit du Guevara local Cuervo Jones \u00ab\u00a0il est pire que mon p\u00e8re\u00a0<\/em>\u00bb), a fortiori AUCUN syst\u00e8me sera l\u2019id\u00e9al. Des individus honorables sauront se comporter, individuellement, et les uns vis-\u00e0-vis des autres, sans avoir besoin de gouvernance. Cette inanit\u00e9 compl\u00e8te d\u2019un syst\u00e8me qui chapeauterait la personnalit\u00e9 de l\u2019individu est bien entendu appuy\u00e9e, chez Carpenter, par ses couples d\u2019\u00ab\u00a0ennemis\u00a0naturels\u00a0\u00bb qui s\u2019allient en d\u00e9pit de leurs statuts. Autrement dit qui comprennent, plus ou moins explicitement, l\u2019ombre qui se tapit dans le mot \u00ab\u00a0r\u00e9volution\u00a0\u00bb\u00a0: le mouvement d\u2019un objet qui tourne sur lui-m\u00eame et en cercle pour revenir \u00e0 sa position de d\u00e9part. Plut\u00f4t que le jeu de massacre, ou l\u2019anomie qui guette ultimement tout \u00e9difice humain (et pour Carpenter, qu\u2019on soit trois personnes, un pays ou le monde entier, cela ne change rien au principe de catastrophe imminente[12]<\/a>), ces personnages pr\u00f4nent par leurs actions et leur existence m\u00eame l\u2019acratie comme seul salut… Si l\u2019homme \u00e9tait digne de confiance. Car l\u2019amateur de Western sait que dans l\u2019Ouest, s\u2019il est tr\u00e8s mal vu de le faire, on tire souvent dans le dos.<\/p>\n

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Confusion des termes, ab\u00e2tardissement s\u00e9mantique peut-\u00eatre accueilli avec bonheur par des th\u00e9oriciens peu scrupuleux, l\u2019anarchie est souvent r\u00e9sum\u00e9e \u00e0 ses pr\u00e9conisations politiques marqu\u00e9es \u00e0 gauche, et Carpenter, lorsqu\u2019il est enfin reconnu comme auteur dans les ann\u00e9es 90, se laissera prendre \u00e0 ce jeu. Ce mouvement de reconnaissance vient en partie d\u2019Europe, o\u00f9 comme on l\u2019\u00e9voquait la d\u00e9marche d\u2019auteur se voit valid\u00e9e, entre autres, \u00e0 condition qu\u2019on puisse y voir un engagement d’ordre social conforme aux structures politiques illustr\u00e9es dans les luttes des ann\u00e9es 60 en France. D\u00e8s 1995, l\u2019affaire semble entendue\u00a0: Carpenter est un lib\u00e9ral (au sens am\u00e9ricain du terme), avec toutes les prises de positions qu\u2019on suppose dans ce cas de notre c\u00f4t\u00e9 de l\u2019Atlantique. Peu importe que le cin\u00e9aste ne soit pas contre les armes \u00e0 feu, l\u2019autocensure \u00e0 Hollywood (qu\u2019il d\u00e9clare pr\u00e9f\u00e9rer \u00e0 une censure externe aux auteurs), ou n\u2019ait aucun souci avec l\u2019aisance financi\u00e8re en soi. Dans le documentaire Big John<\/strong> de Julien Dunand (2006), Adrienne Barbeau \u00e9voque les fois o\u00f9 elle a tent\u00e9 de lui faire prendre une direction plus sociale dans ses travaux, et le credo de Carpenter s\u2019av\u00e9rant \u00e0 ces occasions de faire des films au lieu de jouer les doctes…<\/p>\n

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Mais voil\u00e0, il est difficile de ne pas vouloir faire plaisir aux gens qui disent vous aimer. A partir de Escape from L.A.<\/strong>, peut-\u00eatre parce qu\u2019il se prend moins au s\u00e9rieux aussi, Carpenter va instiller de plus en plus d\u2019allusions pas tr\u00e8s fines \u00e0 une vision \u00ab\u00a0lib\u00e9rale\u00a0\u00bb des choses du monde. Il suffit de comparer les occurrences de discours et\/ou de caract\u00e9risations entre les deux Escape From…<\/strong> pour s\u2019en convaincre, Carpenter pose le propos en touches plus criardes, explicites, sans myst\u00e8re\u00a0: tout doit \u00eatre nomm\u00e9 selon la nomenclature politico-critique en vigueur. Vampires<\/strong>, puis Ghosts of Mars<\/strong>, et plus encore Pro-Life<\/strong>, se verront pass\u00e9s \u00e0 cette grille de lecture Kolossale qui affaiblit paradoxalement leur discours. De m\u00eame que sa mise en sc\u00e8ne devient moins pr\u00e9cise (inflation de fondus encha\u00een\u00e9s, lumi\u00e8res et d\u00e9cors esquiss\u00e9s), son discours, pr\u00e9cieux car s\u2019adressant \u00e0 des adultes, d\u2019anarchisme philosophique, se voit affadi en basique lutte politique qui ne pr\u00f4ne l\u2019anarchie que comme praxis<\/em>, \u00e0 mener pav\u00e9 \u00e0 la main contre un quelconque m\u00e9chant syst\u00e8me. Celui qui, avec ses personnages, se d\u00e9tournait des syst\u00e8mes coercitifs, s\u2019est fait – un peu, et sur le tard – prendre au collet d\u2019une conformit\u00e9 heureuse.<\/p>\n

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Fabien Legeron<\/p>\n

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[1]<\/a> Tendance lourde d’une certaine critique fran\u00e7aise se voulant prescriptrice, qui ne tarit pas d’\u00e9loges sur des auteurs qu’elle a jadis, et longuement, conspu\u00e9s pour avoir \u0153uvr\u00e9 dans le cin\u00e9ma dit \u00ab\u00a0de genre\u00a0\u00bb. Se voyant rattrap\u00e9e par la post\u00e9rit\u00e9 d’\u0153uvres pass\u00e9es sous son radar d’expertise, elle tente de faire oublier ses errements sous des discours nouvellement laudatifs. Pour n’en citer que deux, on a vu le m\u00eame type d’op\u00e9rations de blanchiment avec David Cronenberg ou Paul Verhoeven, qui permet en outre de rendre inop\u00e9rants les cordiaux trop fort distill\u00e9s jadis par les auteurs incrimin\u00e9s.<\/p>\n

<\/p>\n

[2]<\/a> Il d\u00e9couvre un grand nombre de film \u00e9trangers, notamment fran\u00e7ais, lors de ses \u00e9tudes \u00e0 l\u2019USC.<\/p>\n

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[3]<\/a> Proche de certaines id\u00e9es de Max Stirner<\/p>\n

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[4]<\/a> University of Southern California<\/p>\n

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[5]<\/a> O\u2019Bannon saura se souvenir de certaines p\u00e9rip\u00e9ties pour le script de SpaceBeast<\/strong> qu’il \u00e9crira avec Ron Shusett, script qui donnera Alien<\/strong>.<\/p>\n

<\/p>\n

[6]<\/a> On exclura Dark Star<\/strong> de l’essentiel de la d\u00e9monstration, sa nature de film d’\u00e9tudiants (p\u00e9riode USC pour Carpenter) ne permettant pas d’en parler comme d’un film purement carpenterien.<\/p>\n

<\/p>\n

[7]<\/a> Voir par exemple le combat aux poings, durant une bobine enti\u00e8re, de They Live.<\/strong><\/p>\n

<\/p>\n

[8]<\/a> Lorsqu\u2019il liste les peurs universelles lors d\u2019\u00e9crits ou d\u2019interviews, outre bien s\u00fbr la mort, ce sont l\u2019amputation, la d\u00e9figuration et la perte d\u2019identit\u00e9 que Carpenter cite le plus spontan\u00e9ment comme \u00e9l\u00e9ments effroyables.<\/p>\n

<\/p>\n

[9]<\/a> Un lieu plus ou moins arbitrairement pos\u00e9, o\u00f9 des personnages divers se retrouvent par le hasard d\u2019une circonstance ext\u00e9rieure.<\/p>\n

<\/p>\n

[10]<\/a> Clin d\u2019oeil suppl\u00e9mentaire au western, la s\u00e9quence o\u00f9 Brain qualifie des assaillants de \u00ab\u00a0peaux-rouges\u00a0\u00bb.<\/p>\n

<\/p>\n

[11]<\/a> Exercice de pr\u00e9t\u00e9rition th\u00e9matique qu\u2019affectionne par ailleurs Carpenter\u00a0: sa Trilogie de l\u2019Apocalypse (The Thing<\/strong>, Prince of Darkness<\/strong>, In the Mouth of Madness<\/strong>) baigne par exemple dans le lovecraftien, et m\u00eame adapte litt\u00e9ralement certains des \u00e9crits du reclus de Providence, sans jamais invoquer explicitement Lovecraft lui-m\u00eame, nommer son panth\u00e9on, ou le citer de mani\u00e8re transparente. The Thing<\/strong>, par exemple, est litt\u00e9ralement une compilation modernis\u00e9e des \u00e9v\u00e8nements de At the Mountains of Madness<\/strong>.<\/p>\n

<\/p>\n

[12]<\/a> A l\u2019exception notable d\u2019une unit\u00e9\u00a0: le couple, toujours pos\u00e9 en salut de l\u2019individu chez Carpenter, qu\u2019il soit une association amoureuse ou non (le plus souvent, c\u2019est sur le mode du buddy movie que se forment les couples carpenteriens \u00e0 l\u2019\u00e9cran), n\u2019est jamais mis en \u00e9chec dans le r\u00e9cit (Cigarette Burns<\/strong> \u00e9voque un suicide de l\u2019\u00eatre aim\u00e9, mais ant\u00e9rieur au d\u00e9but de l\u2019histoire).<\/p>\n

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-2020<\/p>\n

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- D'autres textes<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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