{"id":1075,"date":"2023-05-27T00:16:44","date_gmt":"2023-05-26T22:16:44","guid":{"rendered":"https:\/\/fabienlegeron.fr\/?p=1075"},"modified":"2025-03-31T22:02:41","modified_gmt":"2025-03-31T20:02:41","slug":"carpenter-et-lovecraft-la-trilogie-de-lapocalypse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fabienlegeron.fr\/index.php\/2023\/05\/27\/carpenter-et-lovecraft-la-trilogie-de-lapocalypse\/","title":{"rendered":"Carpenter et Lovecraft – la Trilogie de l’Apocalypse"},"content":{"rendered":"\t\t
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– Retour sur The Thing, Prince of Darkness et In The Mouth of Madness<\/strong><\/h3>\n\n

O\u00f9 l’on verra que les destin\u00e9es de Big John et du p\u00e8re de Nyarlathothep sont plus entretois\u00e9es qu’on ne le croirait en les prenant strictement \u00e0 la lettre.<\/strong><\/p>\n\n

Mouvement paradoxal du brouillage des codes : le geekisme est pass\u00e9 de particularisme vu de haut \u00e0 march\u00e9 porteur, puis de march\u00e9 \u00e0 identit\u00e9 sociale \u00e0 la mode, et enfin de mode \u00e0 culture dite \u00ab\u00a0alternative\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0alternatif\u00a0\u00bb \u00e9tant bien entendu le terme qui d\u00e9signe le fait d’avoir rejoint le mainstream le plus moutonnier. Par la gr\u00e2ce de ce glissement de terrain culturel, Howard Philips Lovecraft se voit frapp\u00e9 d’une notori\u00e9t\u00e9 aussi parcellaire que trompeuse. En effet les tombereaux de Cthullus en peluche vendus sur Internet ne font pas bouger les lignes (ou de mani\u00e8re si marginale qu’elle en devient n\u00e9gligeable) quant \u00e0 la reconnaissance r\u00e9elle due \u00e0 un auteur qui n’est pas appr\u00e9hend\u00e9 \u00e0 sa juste valeur litt\u00e9raire et culturelle, voire qui reste purement et simplement ignor\u00e9 par l’immense majorit\u00e9 de la population ainsi que des sommes critiques. Pourtant, Lovecraft est sans aucun doute l’un des auteurs capitaux du vingti\u00e8me si\u00e8cle occidental. Oui, au m\u00eame titre qu’un Hemingway, un Neruda ou un C\u00e9line, n’en d\u00e9plaise. Pas tant pour le style (encore que cela se discuterait \u00e2prement, viens-y donc) que pour la construction narrative et le caract\u00e8re mythologique de l’\u0153uvre qu’il a instigu\u00e9.<\/p>\n\n

Le terme de mythologie relatif \u00e0 la construction d’une telle \u0153uvre est \u00e9videmment \u00e0 consid\u00e9rer loin de l’ab\u00e2tardissement qu’il a subi ces trente derni\u00e8res ann\u00e9es dans les sph\u00e8res m\u00e9diatiques; d’un c\u00f4t\u00e9 avec le comic book et la bande dessin\u00e9e, o\u00f9 toute timeline complexe (et par extension tout arc ou concept de r\u00e9cit original) se voit affubl\u00e9e du mot \u00ab\u00a0mythologie\u00a0\u00bb, et surtout dans le monde de la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9 qui emploie le mot comme un pr\u00e9suppos\u00e9 de mod\u00e8le narratif par \u00e9pisodes, c’est-\u00e0-dire en n’en prenant que l’acception de compilation de petites histoires au sein d’un gros r\u00e9cit. La notion de mythologie r\u00e9activ\u00e9e dans les jeunes ann\u00e9es du vingti\u00e8me par le reclus de Providence est bien plus classique et pleine que cela, notamment dans son acception ethnographique telle\u00a0 que la d\u00e9finit L\u00e9vi-Strauss. C’est-\u00e0-dire la mythologie telle qu’elle fonctionne en Gr\u00e8ce antique, selon la notion de m\u00e9ta-mythe agglom\u00e9rant, qui n’encapsule pas des sous-intrigues un arc narratif, mais comme un nuage th\u00e9matique aux bords non d\u00e9finis et mouvants, dont l’atomicit\u00e9 de mythes (de r\u00e9cits) qui le constitue assure la coh\u00e9rence et la robustesse de l’ensemble. Ce pouvoir d’agr\u00e9gation ne s’arr\u00eate pas aux mythes eux-m\u00eames mais int\u00e8gre virtuellement toutes sortes de savoirs et de dynamiques, sociales, politiques, scientifiques ou conceptuelles dans une direction philosophique donn\u00e9e (Ici, la mythologie tend vers un grand principe : l’univers est infiniment plus vaste et plus \u00e9trange que nous ne pouvons m\u00eame le concevoir). C’est pr\u00e9cis\u00e9ment ce travail que Lovecraft a men\u00e9 au sein de sa propre \u0153uvre qu’il int\u00e9grait dans une continuit\u00e9, entre autres celle \u00a0de Dunsany et Machen (mais aussi Borellus, Haggard, F\u00fcssli…), en y int\u00e9grant toutes sortes d’\u00e9l\u00e9ments scientifiques, philosophiques ou culturels vari\u00e9s (et pour certains in\u00e9dits dans leur dimension cosmologique), mais surtout en n’en \u00e9tant pas le seul d\u00e9positaire. Certes, son panth\u00e9on d’outre-mondes est de l’ordre de l’inou\u00ef, la profusion d’entit\u00e9s, de lieux et de ph\u00e9nom\u00e8nes est propre \u00e0 un syst\u00e8me mythique riche, mais les mythes lovecraftiens ne sont pas grav\u00e9s d\u00e9finitivement dans l’onyx, et la mythologie s’enrichit sans cesse avec les ouvrages d’autres auteurs. Ces apports ont d’abord pris place dans la litt\u00e9rature avec les correspondants et les continuateurs de Lovecraft lui-m\u00eame, et se retrouvent depuis dans la musique, le jeu vid\u00e9o, et surtout le cin\u00e9ma, ce m\u00e9dium si propice \u00e0 la mythologie. Ce qui nous m\u00e8ne \u00e0 John Carpenter et ce qu’il nomme lui-m\u00eame sa Trilogie de l’Apocalypse.<\/p>\n\n

Les mythes lovecraftiens, par leur nature conceptuelle m\u00eame (indicible, \u00e9criture extr\u00eamement allusive, rapport \u00e0 la temporalit\u00e9 et \u00e0 la mati\u00e8re proprement inconcevevables concr\u00e8tement), posent un gros probl\u00e8me pour \u00eatre transpos\u00e9s ou traduits en termes cin\u00e9matographique. On d\u00e9nombre les tentatives d’un cin\u00e9ma du lovecraftien au sein de deux grandes approches, des adaptations de r\u00e9cits existants (voir les films de Stuart Gordon, et en premier lieu l’excellent Dagon) et des r\u00e9cit originaux se rattachant \u00e0 la mythologie qui nous int\u00e9resse, ajoutant leur pierre \u00e0 l’\u00e9difice de mani\u00e8re plus ou moins affich\u00e9e. C’est dans cette logique que se situe John Carpenter dans ce qu\u2019il nomme lui-m\u00eame sa Trilogie de l\u2019Apocalypse : des films qui travaillent des th\u00e8mes et des imageries lovecraftiens, ce dont le cin\u00e9aste ne se cache pas le moins du monde, mais sans jamais mettre explicitement en avant cette approche. Jamais on n\u2019y parle des Grands Anciens, du Necronomicon ou de Yuggoth,\u00a0 et pourtant il serait inconcevable d\u2019aborder la notion d\u2019un cin\u00e9ma du lovecraftien sans \u00e9voquer The Thing<\/strong>, Prince of Darkness<\/strong> et In the Mouth of Madness<\/strong>, tant ces films touillent la p\u00e2te de la mythologie pour en tirer des r\u00e9cits in\u00e9dits mais pratiquement inenvisageables autrement que par le prisme de celle-ci. Carpenter, peut-\u00eatre plus par pers\u00e9v\u00e9rance que par dessein, s\u2019est attel\u00e9 sur plus de quinze ans \u00e0 donner sa dimension cin\u00e9matographique au mythe lovecraftien. En effet, si In the Mouth of Madness<\/strong> est consid\u00e9r\u00e9 g\u00e9n\u00e9ralement comme l’un des films lovecraftiens d\u00e9finitifs \u00e0 l\u2019heure actuelle sa r\u00e9ussite formelle et conceptuelle s\u2019est construite sur les acquis de ses deux pr\u00e9d\u00e9cesseurs qui, en se colletant moins frontalement avec Lovecraft (ou plut\u00f4t d\u2019une mani\u00e8re moins visible, reprenant plus l\u2019esprit que le folklore, nous y revenons plus bas), en ont explor\u00e9 des aspects qui font probl\u00e8me pour qui veut traduire le mat\u00e9riau avec les seuls moyens d\u2019image, de son et de d\u00e9coupage dont dispose le cin\u00e9ma\u00a0: une imagerie de l\u2019indicible d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et la traduction d\u2019une hostilit\u00e9 cosmique, supranaturelle, d\u2019entit\u00e9s non mat\u00e9rielles, de l\u2019autre. Tout porte \u00e0 croire que Carpenter aurait utilis\u00e9 les deux premiers films de sa trilogie officieuse pour apprivoiser ces enjeux, afin de rendre au mieux un univers lovecraftien non tronqu\u00e9 avec le troisi\u00e8me. On pourra envisager alors la construction que constituent ces trois m\u00e9trages comme une vo\u00fbte, dont la clef est In the Mouth of Madness<\/strong>. Parlons de celui-ci en premier et allons \u00e0 rebours de l’\u00e9vident au diffus, d’In the Mouth…<\/strong> qui cite ouvertement les Grands Anciens \u00e0 The Thing <\/strong>qui fait passer Lovecraft en contrebande.<\/p>\n\n

In the Mouth of Madness<\/strong><\/p>\n\n

C\u2019est ainsi que John Carpenter \u00e9voque son film le plus ouvertement lovecraftien\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Je n\u2019avais pas dix ans que je lisais d\u00e9j\u00e0 The Dunwich horror<\/strong> dans mon lit. (…) J\u2019ai d\u2019ailleurs carr\u00e9ment cit\u00e9 Lovecraft texto. Quand Linda Styles lit des passages du nouveau livre de Cane, passage que Trent va voir se mat\u00e9rialiser devant ses yeux, elle lit en fait des citations presque exactes de livres de Lovecraft, Des rats dans les murs <\/strong>notamment.\u00a0\u00bb<\/em>\u00a0Carpenter ne cache pas (ici dans une interview-carri\u00e8re pour Mad Movies) sa passion pour Lovecraft, ni le d\u00e9sir qu\u2019il a depuis le d\u00e9but de sa filmographie de se colleter directement avec le mat\u00e9riau lovecraftien, comme il en trouve l\u2019occasion sur In the Mouth of Madness<\/strong>, qui d\u00e9marque avec une grande efficacit\u00e9 l\u2019univers et les pr\u00e9occupations de la mythologie. Pourtant, In the Mouth of Madness<\/strong> n\u2019est pas, \u00e0 la base, un script de Carpenter mais de Michael de Luca, un temps pr\u00e9sident de New line films et depuis devenu producteur au sein de Dreamworks. Un script qui, d\u2019ailleurs, n\u2019a rien de lovecraftien dans sa mouture originale. C\u2019est un r\u00e9cit qui participe de ce mouvement ouvertement m\u00e9ta-textuel, qui s\u2019affirme d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, de films et de romans traitant de l\u2019irruption du fictionnel dans le r\u00e9el\u00a0: on citera \u00e0 ce titre la saga La tour sombre<\/strong> de Stephen King, A vos souhaits<\/strong> de Fabrice Colin, Des nouvelles du bon dieu<\/strong> (1996), Candyman<\/strong> (1992) ou m\u00eame Fight Club<\/strong>(1999). Le r\u00e9cit en lui-m\u00eame se pr\u00e9sente comme une longue prise de conscience o\u00f9 John Trent, enqu\u00eateur pour une compagnie d\u2019assurances, part \u00e0 la recherche de l\u2019\u00e9crivain d\u2019horreur \u00e0 succ\u00e8s Sutter Cane. Ce dernier s\u2019est retir\u00e9 dans une ville qui s\u2019av\u00e8re \u00eatre sa cr\u00e9ation, Hobb\u2019s end. Trent finit par apprendre qu\u2019il est lui aussi une cr\u00e9ation de Cane et que sa fonction est d\u2019amener dans le monde r\u00e9el le dernier livre de celui-ci, destin\u00e9 \u00e0 causer l\u2019apocalypse. La fin du film le voit, en pleine fin du monde, s\u2019\u00e9chapper de l\u2019asile o\u00f9 il a \u00e9t\u00e9 intern\u00e9, pour retrouver, au cin\u00e9ma, le film de ses propres aventures (en fait une adaptation du roman de Cane).<\/p>\n\n

Carpenter n\u2019accepte ce film en 1994, apr\u00e8s deux refus, qu\u2019\u00e0 la condition explicite de pouvoir le remanier dans un sens lovecraftien. C\u2019est-\u00e0-dire, y ajouter une dimension panth\u00e9iste et des \u00e9l\u00e9ments directs de la mythologie (en l\u2019\u00e9tat, Cane \u00e9tant aux ordres de ce qui appara\u00eet comme les Grands Anciens, Hobb\u2019s end en tant que lieu fictif coup\u00e9 du reste de la Nouvelle Angleterre, ainsi que diverses citations qui caviardent le m\u00e9trage\u00a0: Mme Pickman en r\u00e9f\u00e9rence au peintre de ghoules d\u2019une nouvelle \u00e9ponyme, les couvertures des livres de Cane bourr\u00e9es de clins-d’oeil). Carpenter, tr\u00e8s cart\u00e9sien, en profite aussi pour faire de Trent son alter ego officieux. C\u2019est ainsi, bien que le film d\u00e9veloppe sa propre storyline, ind\u00e9pendante totalement des \u00e9crits de Lovecraft ou des autres auteurs du mythe, que In the Mouth of Madness constitue sans doute le r\u00e9cit lovecraftien au cin\u00e9ma le plus concluant en termes de rendu d\u2019ambiance, d\u2019imagerie et de structure narrative. Ainsi la construction m\u00eame du r\u00e9cit, son arc narratif, se fait sur une base \u00e9minemment lovecraftienne\u00a0: Le protagoniste, John Trent, est plac\u00e9 en psychiatrie et raconte son histoire \u00e0 un visiteur.<\/p>\n\n

Car ici, on ne badine pas avec la mythologie, et le moindre des d\u00e9fis que rel\u00e8ve le film n\u2019est certes pas la mise en place d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 alternative qui permet une visualisation concluante du folklore lovecraftien. En effet, toutes les tentatives en ce sens, et a fortiori celles \u00e9voqu\u00e9es dans cet opuscule, mettent au jour le m\u00eame probl\u00e8me plastique et structurel\u00a0: la visualisation physique, c\u2019est-\u00e0-dire le fait de conf\u00e9rer une existence cin\u00e9matographique \u00e0 l’\u00e9crasant jeu de r\u00e9f\u00e9rences de l\u2019imagerie lovecraftienne (peuples, cr\u00e9atures, divinit\u00e9s, mais aussi lieux, p\u00e9rip\u00e9ties ou modes narratifs particuliers comme l\u2019extension ou la contraction de la temporalit\u00e9) est une difficult\u00e9 cruciale. Ici, la construction m\u00eame pose d\u2019une mani\u00e8re tr\u00e8s efficace le caract\u00e8re fugitif et parcellaire de l\u2019apparition de l\u2019\u00e9l\u00e9ment surnaturel\u00a0: Ainsi l\u2019argument de base de l\u2019histoire cont\u00e9e est le retour de divinit\u00e9s occultes (on reconna\u00eet les Grands Anciens sans que leur identit\u00e9 soit explicitement d\u00e9clin\u00e9e) via les cr\u00e9ations d\u2019un auteur qui leurs servent de ciseau pour p\u00e9n\u00e9trer notre plan de l\u2019univers. C’est une reprise du motif, cher \u00e0 Lovecraft, d’une menace hors d\u2019\u00e2ge qui revient en s\u2019annon\u00e7ant par des cr\u00e9ations ou des activit\u00e9s humaines (on pense bien entendu aux sculptures et aux cultes de L\u2019appel de Cthulhu<\/strong>, aux peintures de Pickman (Pickman\u2019s model<\/strong>, 1926) dans la nouvelle \u00e9ponyme, mais aussi dans une certaine mesure aux exp\u00e9riences scientifiques diverses qui ont pour effet de permettre une p\u00e9n\u00e9tration plus ou moins prolong\u00e9e des d\u00e9it\u00e9s dans notre monde\u00a0: Les chiens de Tindalos<\/strong> \u00a0par exemple, ou encore\u00a0 le diptyque de nouvelles Celui qui hantait les t\u00e9n\u00e8bres<\/strong> \u00a0et L\u2019ombre du clocher<\/strong>).<\/p>\n\n

En termes d\u2019imagerie pure, Carpenter pose une singuli\u00e8re et pertinente troisi\u00e8me voie entre inflation des effets num\u00e9riques et suggestion totale\u00a0: il utilise de mani\u00e8re quasi exclusive les effets sp\u00e9ciaux sur plateau (effets m\u00e9caniques, proth\u00e8ses, miniatures, animatronique, marionnettes) du studio KNB, ce qui conf\u00e8re aux cr\u00e9atures, notamment, une pr\u00e9sence physique tangible dans l\u2019univers d\u00e9peint (et une menace m\u00e9caniquement plus pr\u00e9gnante via la possibilit\u00e9 d\u2019une interaction corporelle \u00ab\u00a0r\u00e9elle\u00a0\u00bb avec les personnages), mais dose leur monstration en les ramenant \u00e0 la portion congrue\u00a0: ainsi les d\u00e9it\u00e9s sortent du trou dans le \u00ab\u00a0r\u00e9el\u00a0\u00bb pratiqu\u00e9 par Cane (c\u2019est le seul effet num\u00e9rique ostensible du m\u00e9trage, ce qui souligne bien la virtualit\u00e9 de ce r\u00e9el dans l\u2019\u00e9conomie de la narration du film\u00a0: Ce r\u00e9el est envisag\u00e9 comme une surface plane, et de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, on voit ce qu\u2019il est r\u00e9ellement, c\u2019est-\u00e0-dire le texte d\u2019un livre. L\u2019univers auquel appartient ce livre, est pos\u00e9 comme invisualisable au sens m\u00e9taphysique du terme), mais on ne les voit pas au sein de cet ailleurs, \u00e0 la faveur d’un contrechamp par exemple. Ils ne sont visibles, lorsqu’ils poursuivent Trent dans l’espace de la narration (apr\u00e8s avoir pass\u00e9 le trou dans la page), qu\u2019\u00e0 travers de tr\u00e8s bref plans de coupe, tr\u00e8s parcellaires et cadr\u00e9s en longues focales, et un seul plan large de moins d\u2019une seconde. L\u2019aspect fugitif de ces visions constitue un choix qui \u00e9mane strictement de la mise en sc\u00e8ne\u00a0; revoir la s\u00e9quence de l\u2019effrayante transformation de Mrs Pickman en monstre tentaculaire arm\u00e9 d\u2019une hache\u00a0: cinq plans y suffisent, alors que le story board original pr\u00e9voyait une sc\u00e8ne plus longue o\u00f9 Mrs Pickman tentait d\u2019attraper Trent. Cette fugacit\u00e9 les rend d\u2019autant plus efficaces qu\u2019elles participent d\u2019une cr\u00e9dibilisation globale de la menace innommable\u00a0: ce qui a \u00e9t\u00e9 montr\u00e9 ne peut plus \u00eatre ni\u00e9 (la visibilit\u00e9 directe conf\u00e8re une r\u00e9alit\u00e9 dans l\u2019\u00e9conomie du film), mais son contour conceptuel reste peu d\u00e9fini du fait de sa bri\u00e8vet\u00e9 et, de fait, contamine le reste du r\u00e9cit par son caract\u00e8re \u00ab\u00a0partiellement innomm\u00e9\u00a0\u00bb, selon ce principe de la mythologie lovecraftienne qui consiste \u00e0 esquisser un univers dont la cr\u00e9dibilit\u00e9 de l\u2019ampleur – et le caract\u00e8re intrins\u00e8quement inqui\u00e9tant de cette ampleur – vient du fait de n\u2019en d\u00e9crire qu\u2019une infime fraction qui \u00e9voque plus qu\u2019elle ne montre, car ce qu\u2019elle montre implique un certain nombre de conjectures.<\/p>\n\n

Ici, c\u2019est par les diverses p\u00e9rip\u00e9ties se d\u00e9roulant \u00e0 Hobb\u2019s end, et dont Trent et Styles sont alternativement t\u00e9moins, que l\u2019univers (celui de Cane, de Carpenter, des Grands Anciens) est esquiss\u00e9 de la sorte. Certaines de ces p\u00e9rip\u00e9ties font explicitement l\u2019objet de r\u00e9cits pr\u00e9c\u00e9dents de Cane. Mais c\u2019est surtout leur intervention apparemment d\u00e9contextualis\u00e9e qui jette la confusion quant \u00e0 la temporalit\u00e9 et au hors-champ. Car l\u2019intervention des \u00e9l\u00e9ments se fait toujours avec un sens de l\u2019\u00e9vocation \u00e0 la fois fluide et pr\u00e9gnant\u00a0: les enfants courant apr\u00e8s le chien au ralenti, ces m\u00eames enfants zombifi\u00e9s accompagn\u00e9s du chien ayant entre-temps perdu une patte, le cycliste vieilli et sa phrase sibylline \u00ab\u00a0J\u2019peux par partir, ils veulent pas que je parte\u00a0\u00bb, le motif de l\u2019\u00e9olienne, film\u00e9 de mani\u00e8re \u00e0 souligner une signification lourde d\u2019un sens qui nous \u00e9chappe (et qu\u2019on imagine sortie des livres de Cane), Styles qui embrasse passionn\u00e9ment un Sutter Cane affubl\u00e9 d\u2019un homoncule monstrueux dans son dos, ou encore l\u2019intense confrontation entre les villageois et Sutter Cane \u00e0 l\u2019\u00e9glise\u00a0; l\u2019un des villageois r\u00e9clame son fils \u00e0 Cane, mais ni ce villageois, ni l\u2019enfant, ni la raison de la r\u00e9tention de l\u2019enfant, ni m\u00eame Cane d\u2019ailleurs, n\u2019ont \u00e9t\u00e9 introduits physiquement au pr\u00e9alable \u00e0 ce point du m\u00e9trage . Lorsque de telles s\u00e9quences sont introduites, cela ne fait qu\u2019augmenter \u00e0 l\u2019impression de prendre en marche\u00a0 le train d\u2019une histoire plus vaste que celle qu\u2019il nous donn\u00e9 de suivre : Styles d\u00e9signant les villageois et assurant Trent qu\u2019ils sont arm\u00e9s avant m\u00eame qu\u2019ils soient descendus de voiture, le p\u00e8re de famille qui se suicide dans le bar (cet acte extr\u00eame prouve \u00e0 Trent que ce qui se passe dans cette ville ne rel\u00e8ve pas de la supercherie), la sous-intrigue de Mrs Pickman qui s\u00e9questre son mari avant de le d\u00e9membrer et qui poss\u00e8de un bien \u00e9trange tableau montrant ce que deviendra le genre humain suite au retour av\u00e9r\u00e9 des Grands Anciens (cette intrigue est m\u00eame contextualis\u00e9e de mani\u00e8re explicite dans le film puisqu\u2019il y est dit clairement qu\u2019il s\u2019agit de la Mrs Pickman de Horreur \u00e0 Hobb\u2019s end)\u2026 Une telle mise en abyme th\u00e9matique cr\u00e9dibilise un univers fantasmatique tout en jetant le doute sur le statut de cet univers par rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, quelle qu\u2019elle soit.<\/p>\n\n

In the Mouth of Madness<\/strong> constitue une \u00e9tape importante dans la symbiose entre la mythologie lovecraftienne et les media audiovisuels, en particulier le cin\u00e9ma. Ici, c\u2019est par cet art intelligemment dos\u00e9 de la suggestion th\u00e9matique et plastique, un art du partiellement montr\u00e9 et non du cach\u00e9, que Carpenter reprend la m\u00eame musique, avec des instruments techniques (le cin\u00e9ma) et conceptuels (le questionnement dickien du r\u00e9el en tant qu\u2019entit\u00e9 et que notion, la meta-textualit\u00e9, mais aussi des \u00e9l\u00e9ments plus anecdotiques comme l\u2019ajout de donn\u00e9es \u00e9conomiques dans la th\u00e9matique du r\u00e9cit), diff\u00e9rents de ceux qui ont vu la naissance de la mythologie lovecraftienne (la litt\u00e9rature) : celle d\u2019un monde plus vaste et plus \u00e9trange qu\u2019on ne le per\u00e7oit, ampleur et \u00e9tranget\u00e9 qu\u2019on ne peut appr\u00e9hender, de mani\u00e8re prospective, que par la th\u00e9orie intellectuelle (par l\u2019extrapolation scientifique et philosophique) et la po\u00e9sie (ici, l\u2019association d\u2019id\u00e9es par un d\u00e9coupage, une imagerie, et un montage s\u00e9quentiel \u00e0 la fois \u00e9vocateurs et d\u00e9routants). Le film de John Carpenter prolonge ainsi la mythologie de mani\u00e8re respectueuse mais sans faire l\u2019\u00e9conomie de partis pris affirm\u00e9s, qui posent un pont avec des proc\u00e9d\u00e9s narratifs modernis\u00e9s (on y \u00e9voque d\u2019ailleurs nomm\u00e9ment Stephen King, grand r\u00e9novateur de la litt\u00e9rature dite de genre). Un film sans aucun doute parmi les plus lovecraftiens de l’histoire du medium, au sens o\u00f9 le folklore de la mythologie y est rendu de mani\u00e8re tr\u00e8s convaincante, mais surtout parce qu\u2019il offre de ressentir le fameux effroi des espaces ext\u00e9rieurs cher au r\u00eaveur de Providence, sans qu’on puisse ignorer la r\u00e9elle identit\u00e9 du passeur.<\/p>\n\n

Prince of Darkness<\/strong><\/p>\n\n


Le cas de Prince of Darkness<\/strong>, r\u00e9alis\u00e9 huit ans auparavant, est pourtant tout aussi \u00e9clairant et ne laisse lui non plus aucun doute quant aux intentions lovecraftiennes de son auteur, bien qu’on n’y trouve ni tentacules ni phrases impronon\u00e7ables prof\u00e9r\u00e9es par des moins qu’humains au service d’entit\u00e9s op\u00e9rant d’un ailleurs n\u00e9buleux. Pourtant cette menace cach\u00e9e, occulte, est l\u2019enjeu tout lovecraftien au centre de Prince des t\u00e9n\u00e8bres<\/strong>. Le film tourne autour d\u2019une \u00e9glise contenant dans une crypte au sous-sol un myst\u00e9rieux container ou tournoie un fluide vert. A la mort de son gardien, un pr\u00eatre convoque le scientifique iconoclaste Birack et ses \u00e9tudiants pour investiguer sur l\u2019objet et un grimoire ancien. Il s\u2019av\u00e8re que le f\u00fbt a sept millions d\u2019ann\u00e9es et contient rien moins que le fils d\u2019un principe mal\u00e9fique primordial, sorte d\u2019anti-Dieu r\u00e9sidant dans l\u2019antimati\u00e8re et cherchant \u00e0 infiltrer notre monde via les miroirs. Un mal ancien qui cherche \u00e0 prendre le contr\u00f4le du monde, des \u00e9crits occultes, des sectes mill\u00e9naires (\u00e0 l\u2019instar des cultistes de Cthulhu, les clochards de la ville sont organis\u00e9s en sorte de secte. Ils assi\u00e8gent l\u2019\u00e9glise, y maintenant les chercheurs co\u00fbte que co\u00fbte, d\u00e8s que l\u2019activit\u00e9 reprend dans la crypte), un supra-univers inconcevable autrement qu\u2019en pure th\u00e9orie, et la convocation de la science, voil\u00e0 un film qui reprend \u00e0 son compte les th\u00e8mes r\u00e9currents de la mythologie lovecraftienne pour les acclimater au cin\u00e9matographe dans un r\u00e9cit par ailleurs peu chiche en action. L\u2019argument de base, ainsi, reprend le d\u00e9but de L\u2019appel de Cthulhu\u00a0<\/strong>: \u00e0 la mort d\u2019un vieil homme, le savoir qu\u2019il d\u00e9tenait ouvre des perspectives effrayantes. Et c\u2019est par la convocation des faits, et l\u2019accolement du folklore et de la science, que la prise de conscience devient in\u00e9vitable.<\/p>\n\n

En effet, les \u00e9tudiants convoqu\u00e9s par Birack op\u00e8rent dans des domaines en apparence non connect\u00e9s les uns aux autres : biologie mol\u00e9culaire, physique quantique, math\u00e9matiques, radiologie (discipline qui permet de se rendre compte que le f\u00fbt est ferm\u00e9 de l\u2019int\u00e9rieur) mais aussi traduction de langues anciennes et th\u00e9ologie. Ainsi, le mal est ici un fait r\u00e9el, tangible, et m\u00eame v\u00e9rifiable de mani\u00e8re exp\u00e9rimentale, une entit\u00e9 appr\u00e9hensible par plusieurs prismes de la connaissance ou de la prospective. Il est toutefois encore envisag\u00e9 comme profond\u00e9ment indicible\u00a0: la premi\u00e8re phrase traduite du grimoire le d\u00e9signe par le terme de \u00ab\u00a0chose\u00a0\u00bb (proc\u00e9d\u00e9 d\u00e9j\u00e0 utilis\u00e9 dans le film \u00e9ponyme, en 80), et l\u2019on n\u2019en verra au final pas plus qu\u2019une main, griffue et massive. L\u2019indicible, pour rester non dit (non d\u00e9crit), est montr\u00e9 \u00e0 la cam\u00e9ra via ses effets sur les humains, puisque le liquide, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre \u00e9coul\u00e9 du container pour se r\u00e9pandre au plafond, va investir les chercheurs les uns apr\u00e8s les autres, commen\u00e7ant par la radiologue, avant que le mal se transmette d\u2019individu en individu selon un sch\u00e9ma de contamination, de contagion du mal, cher au cin\u00e9aste. Certains se zombifient, quand d\u2019autres sont instrumentalis\u00e9s de mani\u00e8re plus, une chercheuse se voyant l\u2019h\u00f4te du d\u00e9mon lui-m\u00eame via un \u00e9trange h\u00e9matome qui s\u2019av\u00e8re \u00eatre une marque cabalistique utilis\u00e9e dans des rites magiques m\u00e9di\u00e9vaux.<\/p>\n\n

Malgr\u00e9 la structure de film de si\u00e8ge, les implications du r\u00e9cit sont \u00e9tonnamment globales en termes cosmologiques\u00a0: le r\u00e9veil de l\u2019entit\u00e9 co\u00efncide ainsi avec l\u2019observation d\u2019une supernova pr\u00e9cambrienne, et la proph\u00e9tie \u00e9crite, une fois traduite, r\u00e9v\u00e8le que le Diable lui-m\u00eame est une cr\u00e9ation de cette entit\u00e9 qu\u2019on pourrait qualifier de Grand Ancien. L\u2019int\u00e9gration mythologique est lieu d\u2019une phagocytose pure et simple de traditions ext\u00e9rieures au mythe, ici le christianisme envisag\u00e9 comme gu\u00e8re plus qu\u2019un jeu de l\u2019esprit destin\u00e9 \u00e0 d\u00e9tourner l\u2019attention du v\u00e9ritable Mal, mais aussi des \u00e9l\u00e9ments comme les \u00e9quations diff\u00e9rentielles, trouv\u00e9es dans des \u00e9crits datant d\u2019une \u00e9poque bien ant\u00e9rieure \u00e0 la d\u00e9monstration de ces derni\u00e8res (un proc\u00e9d\u00e9 qu’on retrouve souvent chez les sorciers de Lovecraft).<\/p>\n\n

C\u2019est sans doute dans Prince of Darkness<\/strong> que la concordance scientifique, composante essentielle de la mythologie lovecraftienne, est pouss\u00e9e le plus loin : utilisation des math\u00e9matiques, physique des fluides, th\u00e9orie des quanta (les \u00e9quations qui s\u2019affichent sur les divers \u00e9crans d\u2019ordinateurs ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9dig\u00e9es par un chercheur en physique, et font r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la m\u00e9canique des fluides, \u00e0 l\u2019\u00e9lectromagn\u00e9tisme et \u00e0 la physique quantique), mais aussi des th\u00e9ories plus exotiques, comme le message vid\u00e9o envoy\u00e9 du futur par le principe des tachyons, qui conditionne la prise de conscience effroyable des derni\u00e8res minutes du m\u00e9trage (le r\u00e9cit qui tend vers une r\u00e9v\u00e9lation affreuse est aussi l’une des marques de fabrique de Lovecraft), ou ce principe d\u00e9riv\u00e9 de la relativit\u00e9 et \u00e9nonc\u00e9 dans les ann\u00e9es 1930 de la r\u00e9alit\u00e9 cr\u00e9\u00e9e par l\u2019observateur\u2026 Le mal est envisag\u00e9 scientifiquement, ce qui rend sa nature et ses manifestations d\u2019autant plus inqui\u00e9tantes\u00a0: l\u2019utilisation des insectes s\u2019explique ainsi par le rayonnement \u00e9lectromagn\u00e9tique de la force qui se met en branle, et leurs apparitions marquent une gradation de la r\u00e9pulsion et de l\u2019\u00e9tranget\u00e9, sur le mode de l’infection et de la contagion par vecteurs : avec d\u2019abord des fourmis qui grouillent \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, sur le campus, puis dans la t\u00e9l\u00e9vision qui parle de la supernova, avant d\u2019assi\u00e9ger litt\u00e9ralement l\u2019\u00e9glise (les vitres se couvrent de vers) et finalement les \u00eatres humains (les clochards couverts de fourmis ou d\u2019asticots, mais aussi le chercheur occis qui sert de porte-voix \u00e0 l\u2019entit\u00e9).<\/p>\n\n

Cependant, si la science permet de corroborer les faits inqui\u00e9tants, elle ne permet en rien de les arr\u00eater. C’est encore une fois \u00e9minemment lovecraftien (voir par exemple la nouvelle The Whisperer in Darkness<\/strong>). Les messages du futur montrent que les tentatives de circonscrire le Mal dans le monde de l\u2019antimati\u00e8re ont \u00e9chou\u00e9, et surtout le Mal se manifeste comme une entit\u00e9 dont la nature peut \u00eatre \u00e0 la rigueur d\u00e9finie mais non circonscrite, en ce sens que ces manifestations vont \u00e0 l\u2019encontre des lois naturelles les plus \u00e9l\u00e9mentaires\u00a0: le container est ferm\u00e9 de l\u2019int\u00e9rieur, le liquide vivant s\u2019\u00e9coule vers le haut, la mort ne semble pas un \u00e9tat sp\u00e9cialement g\u00eanant, une \u00e9clipse \u00e9trange semble conditionner le r\u00e9veil d\u2019une entit\u00e9 pourtant enferm\u00e9e dans un sous-sol sans vue sur le ciel, et les miroirs se traversent litt\u00e9ralement.<\/p>\n\n

Comme dans les premiers mots de la nouvelle Call of Cthulhu\u00a0<\/strong>(\u00ab\u00a0Un jour, cependant, la coordination des connaissances \u00e9parses nous ouvrira des perspectives si terrifiantes sur le r\u00e9el et l\u2019effroyable position que nous y occupons qu\u2019il ne nous restera plus qu\u2019\u00e0 sombrer dans la folie\u00a0\u00bb\u00a0<\/em>), la connaissance est ici non seulement effrayante, mais dangereuse, puisque ce sont des scientifiques venus \u00e9tudier le container qui s\u2019av\u00e8rent les instruments de la lib\u00e9ration ultime du Mal. Mal qui, lui-m\u00eame, rend sa sentence quant \u00e0 l\u2019utilit\u00e9 ultime et de la religion, et de la science, dans une sentence lapidaire tap\u00e9e par une de ses marionnettes humaines\u00a0: \u00ab\u00a0Vous ne serez pas sauv\u00e9s par le Saint-Esprit. Vous ne serez pas sauv\u00e9s par le Dieu Plutonium. En fait vous ne serez pas sauv\u00e9s du tout.\u00a0\u00bb On le voit, les deux \u00ab\u00a0traditions\u00a0\u00bb s\u2019av\u00e8rent inop\u00e9rantes, face \u00e0 quelque chose de fonci\u00e8rement autre, et peut-\u00eatre plus vaste et important que notre r\u00e9el. A la fin du film, et \u00e0 l\u2019instar des Grands Anciens (rien ne prouve d\u2019ailleurs que ce mal absolu n\u2019en soit pas un – ou plusieurs), l\u2019av\u00e8nement de l\u2019entit\u00e9, ou des entit\u00e9s, SERA, t\u00f4t ou tard, lorsque les \u00e9toiles seront dans une configuration favorable\u00a0: ici le motif de la supernova lointaine et l\u2019\u00e9clipse de soleil reprennent ce r\u00f4le cyclique. Et le motif de la main approchant de la surface d\u2019un miroir reprend symboliquement cette dynamique cyclique, lorsque Brian Marsh, r\u00e9alisant l\u2019erreur faite par Catherine qui s\u2019est jet\u00e9e dans le miroir de l\u2019\u00e9glise pour enrayer la venue de ce qui se trouvait de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, approche sa main, lentement, du sien. Un plan qui reprend de mani\u00e8re invers\u00e9e celui de la main du Mal s\u2019approchant, dans le monde de l\u2019antimati\u00e8re, de la ligne de d\u00e9marcation entre les mondes. La coupure au noir du g\u00e9n\u00e9rique intervient juste avant le contact. Un final bas\u00e9 enti\u00e8rement sur la suggestion, que Carpenter, qui pourtant aime aussi pousser ses effets, ma\u00eetrise avec un art consomm\u00e9. En effet ce qui est horrible, au sens fort, n\u2019est qu\u2019une manifestation de ce qui se cache (chairs corrompues, meurtres, violences), alors que ce qui cause ces effets est fonci\u00e8rement autre, ce qui le confine dans un hors-champ physique (ce qui n\u2019est pas dans le champ de la cam\u00e9ra) et th\u00e9matique (l\u2019antimati\u00e8re, l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 du miroir). Tout ce qu\u2019on sait avec certitude, c\u2019est que ce qui est de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 ne doit pas \u00eatre beau \u00e0 voir, s’il est seulement, par nature, supportable par l’esprit humain.<\/p>\n\n

The Thing<\/strong><\/p>\n\n

Car qu’est-ce que la notion d’Indicible, telle qu’elle est construite par Lovecraft et ses z\u00e9lateurs, si ce n’est l’affirmation d’un esprit humain par nature \u00e9triqu\u00e9, handicap\u00e9 conceptuellement, face aux virtualit\u00e9s d’un m\u00e9ta-univers plus vaste, plus \u00e9trange, plus terrifiant et recelant plus de beaut\u00e9s que le reflet tronqu\u00e9 que notre monde salue du terme de r\u00e9alit\u00e9 ? Pour sa premi\u00e8re prise de champ dans les fins du monde, et dans les concepts lovecraftiens qu’il se met en demeure de traduire au cin\u00e9ma, Carpenter s’attaque directement \u00e0 cet Indicible ou les autres se sont cass\u00e9 les dents avant lui (et beaucoup apr\u00e8s), soit le n\u0153ud du probl\u00e8me. En livrant du Lovecraft plein pot sous un camouflage habile.<\/p>\n\n

A priori, La chose d\u2019un autre monde<\/strong> de Christian Nyby (en fait une r\u00e9alisation \u00ab\u00a0occulte\u00a0\u00bb d\u2019Howard Hawks, ce qui est l’une des motivations de Carpenter, grand amateur du cin\u00e9aste), histoire d\u2019une plante extraterrestre intelligente qui imite alternativement des chercheurs scientifiques en arctique pour conqu\u00e9rir le monde, n\u2019est pas lovecraftien pour deux sous, pas plus que la nouvelle originale de John Campbell, Who goes there\u00a0?<\/strong>. Bas\u00e9 sur la parano\u00efa (Untel ou Untel est-il la cr\u00e9ature\u00a0?), le r\u00e9cit est surtout une parabole anti-communiste comme il en pullule \u00e0 l\u2019\u00e9poque. Pourtant Carpenter remanie le script du remake, \u00e9crit par Lancaster, pour y flirter constamment avec le lovecraftien en termes esth\u00e9tiques et m\u00e9ta-textuels. Le film, dans sa contextualisation, appara\u00eet en fait, non pas comme une adaptation officieuse de At the mountains of Madness <\/strong>(le r\u00e9cit se d\u00e9veloppe sur sa propre ligne narrative), mais comme un r\u00e9cit qui reprend et r\u00e9arrange ses \u00e9l\u00e9ments\u00a0: la menace fossile qui s\u2019\u00e9veille, le shoggoth, les chercheurs en Antarctique, la d\u00e9couverte d\u2019un camp ravag\u00e9 et d\u2019un site ant\u00e9diluvien, preuve d\u2019une civilisation non humaine venue de l\u2019espace. La trame g\u00e9n\u00e9rale du script, en tous cas, reprend peu ou prou le canevas chronologique de At the mountains of Madness<\/strong>\u00a0: une civilisation non-humaine s\u2019\u00e9teint en Antarctique \u00e0 cause d\u2019une esp\u00e8ce protoplasmique. Des millions d\u2019ann\u00e9es plus tard, des chercheurs scientifiques d\u00e9couvrent des fossiles de l\u2019\u00e9poque sur les lieux, ainsi qu\u2019un site de cette civilisation. Leur camp est d\u00e9cim\u00e9. Une seconde \u00e9quipe constate les d\u00e9g\u00e2ts, m\u00e8ne une enqu\u00eate qui rev\u00eat une menace pour l\u2019avenir de l\u2019humanit\u00e9 et rencontre le protoplasme. Il ne restera de cette rencontre que deux survivants.<\/p>\n\n

Outre cette r\u00e9vision, \u00e0 la mani\u00e8re des r\u00e9cits m\u00e9di\u00e9vaux, d’une histoire et d’une trame existantes, Carpenter adopte une narration dans une temporalit\u00e9 seconde (la chronologie de la narration n\u2019est ici pas la m\u00eame que celle des \u00e9v\u00e8nements)\u00a0: l\u2019on revient ici, \u00e0 l\u2019instar de la construction du r\u00e9cit lovecraftien (voir \u00e0 cet \u00e9gard les conseil de Lovecraft au d\u00e9but de son Livre de Raison<\/strong>), \u00e0 une narration subjective, au travers des yeux de l\u2019un des personnages (d\u2019abord Blair, le docteur, puis McReady, le pilote), r\u00e9f\u00e9rent du spectateur au fil d\u2019une d\u00e9couverte des \u00e9l\u00e9ments du r\u00e9cit sous la forme d\u2019une enqu\u00eate. Ici, l\u2019int\u00e9r\u00eat premier est bien entendu de faire partager la parano\u00efa qui s\u2019empare de l\u2019\u00e9quipe au spectateur, comme le titre de la nouvelle, Who goes there\u00a0?, en donne le ton. Tout est en effet bas\u00e9 sur le fait que, \u00e0 partir de l\u2019assimilation de Bennings (dont Windows a \u00e9t\u00e9 le t\u00e9moin avant qu\u2019elle soit compl\u00e8te, ce qui conf\u00e8re \u00e0 la contamination humaine sa r\u00e9alit\u00e9 dans cette narration subjective o\u00f9 le spectateur n\u2019en sait jamais plus que les personnages), tout un chacun peut \u00eatre la Chose. Rafik Djoumi remarque \u00e0 ce titre tr\u00e8s justement que Carpenter brise m\u00eame la r\u00e8gle de l\u2019identification en jetant le doute sur MacReady lui-m\u00eame, soup\u00e7onn\u00e9\u00a0d\u2019\u00eatre la Chose, et repr\u00e9sent\u00e9 alors par la mise en sc\u00e8ne de mani\u00e8re tr\u00e8s ambigu\u00eb, via notamment un plan de poign\u00e9e de porte actionn\u00e9e lentement (visualisation classique de la menace \u00e0 l\u2019\u00e9cran) ou quasiment zombifi\u00e9 par le froid. Il faudra attendre la r\u00e9animation de Norris (et la mythique s\u00e9quence de sa transformation) pour que ce sentiment se dissipe\u2026 Un peu. Priv\u00e9 de r\u00e9f\u00e9rent puisqu\u2019il l\u2019a soup\u00e7onn\u00e9 lui aussi, le spectateur est mis en position de parano\u00efa active,\u00a0 subissant les m\u00eames effets que les personnages\u00a0: le doute qui ressort de la s\u00e9quence finale (apr\u00e8s une ellipse, deux survivant se font face, l\u2019un d\u2019eux est-il la Chose\u00a0? Et si oui, lequel\u00a0?) ent\u00e9rine cette peur globale de l’Autre.<\/p>\n\n

Logiquement, comme tout au long de la Trilogie de l\u2019Apocalypse, Carpenter s\u2019y emploie \u00e0 filmer la peur\u00a0: celle de John Trent dans In the Mouth of Madness<\/strong>, celle du groupe d\u2019\u00e9tudiant et du pr\u00eatre dans Prince of Darkness<\/strong>, et celle des chercheurs de The Thing<\/strong>. Un grand nombre de plans de fins de s\u00e9quences nous montre ainsi la consternation et la terreur sur les visages\u00a0: apr\u00e8s la neutralisation des diverses manifestations de la Chose (l’horreur dans le chenil, l\u2019incin\u00e9ration de Bennings, la t\u00eate-araign\u00e9e), mais surtout suite aux diverses phases de compr\u00e9hension de son fonctionnement, qui se closent sur un plan du visage ferm\u00e9 et inquiet de Blair, \u00e0 savoir l\u2019autopsie et la simulation informatique. Cette monstration de la peur participe bien entendu du principe du r\u00e9cit lovecraftien qui choisit l\u2019empathie en montrant les effets de l\u2019horreur sur le ou les personnages r\u00e9f\u00e9rents du lecteur\/spectateur, amen\u00e9 \u00e0 partager la d\u00e9tresse face \u00e0 ce qui est au sens fort inconnaissable. Si la parano\u00efa est le point nodal du film, l\u2019indicible est ainsi son point focal, bel et bien au centre des pr\u00e9occupations esth\u00e9tiques. Le choix du titre est en soi \u00e9loquent \u00e0 cet \u00e9gard\u00a0: \u00ab\u00a0La Chose\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire une entit\u00e9 qu\u2019on ne peut d\u00e9finir par quelque terme plus pr\u00e9cis. Ici l\u2019indicible EST visible, ce qui ne l’emp\u00eache pas d’\u00eatre conceptuellement fuyant. Cela tient grandement \u00e0 la nature m\u00eame de la menace\u00a0: elle n\u2019a pas de forme multicellulaire propre (en tous cas, pas qu\u2019on le sache dans le m\u00e9trage) et imite les formes de vie qu\u2019elle absorbe, en convoquant des organes suivant ses besoins, dans une sorte de cauchemar darwinien acc\u00e9l\u00e9r\u00e9. La profusion de formes identifiables, mais provenant d\u2019esp\u00e8ces animales diff\u00e9rentes, accol\u00e9es au m\u00e9pris de la logique de coh\u00e9sion organique cr\u00e9e des adversaires successifs incompr\u00e9hensibles au sens fort.\u00a0Ainsi la s\u00e9quence, classique dans le film de monstre, de l\u2019autopsie d\u2019un sp\u00e9cimen (ici la \u00ab\u00a0chose-chien\u00a0\u00bb), est d\u00e9voy\u00e9e de son but\u00a0: l\u00e0 o\u00f9 une telle s\u00e9quence permet g\u00e9n\u00e9ralement d\u2019objectiver la menace (voir The Brood <\/strong>de Cronenberg), ici, elle jette encore plus le doute quant \u00e0 la nature de ce qui est donn\u00e9 \u00e0 voir\u00a0; telle incision permet de mettre au jour quelque chose \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la b\u00eate, certes, mais quoi\u00a0? Cela semble avoir un squelette, \u00eatre organique, mais sa forme est fonci\u00e8rement inidentifiable, confusion renforc\u00e9e par le fait qu\u2019on devine, ailleurs sur le cadavre, plusieurs t\u00eates de chiens contrefaites, mais aussi des excroissances ouvertement insecto\u00efdes dans un magma de chairs, d\u2019yeux et de gueules. C\u2019est en effet en termes de design que la Chose se montre la plus intrigante. En effet, le travail tant technique que conceptuel de Rob Bottin explose compl\u00e8tement les cadres esth\u00e9tiques de la cr\u00e9ature classique (on sort du \u00ab\u00a0guy in a suit\u00a0\u00bb), et l\u2019homme peut se targuer d\u2019avoir accompli un travail de r\u00e9f\u00e9rence, une date dans l\u2019histoire de l\u2019effet sp\u00e9cial, qui utilise toutes les techniques de plateau connues lors de s\u00e9quence proprement incroyables.<\/p>\n\n

Lors d\u2019une d\u00e9fibrillation cardiaque, le torse entier de Norris s\u2019ouvre sur une gueule emplie de dents, qui d\u00e9vore les bras du docteur Cooper. Ensuite il en sort un gigantesque panache de chair, bord\u00e9 de tentacules fins et couvert de membres humains rabougris, qui s\u2019accroche \u00e0 une gaine d\u2019a\u00e9ration par un jeu de membres articul\u00e9s et montre au bout d\u2019un cou ophidien une t\u00eate aux dents pointues qui est une r\u00e9plique de celle de Norris. La \u00ab\u00a0premi\u00e8re\u00a0\u00bb t\u00eate de Norris, elle, s\u2019\u00e9chappe en se d\u00e9solidarisant de son cou, puis fuit sous un bureau en sollicitant un tentacule g\u00e9n\u00e9r\u00e9 pour l\u2019occasion, avant de se munir de six pattes d\u2019insecte et d\u2019yeux p\u00e9doncul\u00e9s. On le voit bien ici, l\u2019innommable n\u2019est pas, loin s\u2019en faut, l\u2019immontrable. Donner \u00e0 voir ne tue pas n\u00e9cessairement la peur dans l\u2019oeuf, si la chose est faite avec une mise en sc\u00e8ne appropri\u00e9e. Ici l\u2019innommable ne vient paradoxalement pas d\u2019une absence d\u2019analogie avec quelque chose de connu, mais d\u2019une trop grande profusion d\u2019analogies qui se parasitent entre elles. L\u2019horreur ne peut pas plus \u00eatre ni\u00e9e que d\u00e9finie. Ici, par exemple, la Chose n\u2019est jamais montr\u00e9e dans son entier, qu\u2019il soit spatial ou temporel\u00a0; en effet la cr\u00e9ature reconfigure constamment son apparence physique suivant ses besoins imm\u00e9diats, ce qui en fait une sorte de shoggoth \u00ab\u00a0\u00e9volu\u00e9\u00a0\u00bb, tel que ceux d\u00e9crits par Lovecraft\u00a0comme \u00ab\u00a0certaines masses protoplasmiques multicellulaires susceptibles de fa\u00e7onner leurs tissus en toute sorte d\u2019organes provisoires\u00a0\u00bb dans At the Mountains of Madness<\/strong>\u00a0; la Chose est ainsi un organisme en constante \u00e9volution morphologique, ce qui ne permet pas de la circonscrire d\u2019un point de vue conceptuel, dont le fait de la voir ne fait qu\u2019apporter plus de confusion, dans un sentiment tr\u00e8s lovecraftien encore une fois. Et c\u2019est, d\u2019une certaine fa\u00e7on, bien pire lorsqu\u2019elle se cantonne \u00e0 une forme\u00a0pour se cacher sous l\u2019apparence d\u2019un animal ou d\u2019une personne: elle constitue alors une menace cach\u00e9e, un danger plus grand encore, hors-champ, ce qui la rend virtuellement omnipr\u00e9sente, comme dans la sc\u00e8ne d’ouverture (les norv\u00e9giens et le chien) o\u00f9 m\u00eames les mises en garde sont inintelligibles et anxiog\u00e8nes.<\/p>\n\n

Et apr\u00e8s ?<\/strong><\/p>\n\n

Autre grand vainqueur des combats avec les d\u00e9fis conceptuels du lovecraftien sur \u00e9cran, Stuart Gordon, apr\u00e8s Dagon<\/strong> et Dreams in the Witchhouse<\/strong>, a entam\u00e9 une seconde carri\u00e8re passionnante mais plut\u00f4t rang\u00e9e du fantastique. On ne se frotte peut-\u00eatre pas \u00e0 telle mythologie sans s\u00e9quelles. Si John Carpenter est encore vivant et exempt de folie (une chance incroyable si l’on en croit les r\u00e9cits de Lovecraft ), difficile de ne pas faire une lecture \u00e0 charge des derni\u00e8res ann\u00e9es de sa filmo, qui tirent de plus en plus la tronche depuis In the Mouth of Madness<\/strong>… Sa Trilogie de l’Apocalypse, par capillarit\u00e9, semble avoir irrigu\u00e9 l’ensemble de sa filmographie, en termes th\u00e9matiques (contagion et persistance du mal, exotisme profond, solitude du protagoniste face \u00e0 l’inhabituel) mais aussi narratologiques (allusions, ellipses, adoption presque syst\u00e9matique du point de vue des personnages, mise en oeuvre explicite du r\u00e9cit \u00e0 l’\u00e9cran en montrant quelqu’un en train de raconter). Apr\u00e8s In the Mouth…<\/strong>, il se fait certes plaisir (une suite, un remake de film qu’il admire, deux westerns d\u00e9guis\u00e9s…), mais avec une mise en sc\u00e8ne de moins en moins pr\u00e9cise, voire carr\u00e9ment d\u00e9missionnaire (voir la profusion de s\u00e9quences d\u00e9coup\u00e9es en fondus encha\u00een\u00e9s mollassons de Vampires<\/strong> et Ghosts of Mars<\/strong>, ou The Ward<\/strong> truff\u00e9 de rustines de montage, ou les gros soucis de rythme de ses segments de Masters of Horror<\/strong>). Est-ce \u00e0 penser qu’apr\u00e8s son Grand-Oeuvre au sein de son oeuvre, le bonhomme aurait \u00e0 peu pr\u00e8s tout dit en tant que cin\u00e9aste ? Les gageures du lovecraftien cin\u00e9matographique, relev\u00e9es haut la main dans sa Trilogie (et ce n’est pas un mince exploit), doivent alors d’autant moins \u00eatre sous-estim\u00e9es si elles ont r\u00e9ussi \u00e0 vider un cin\u00e9aste de cette trempe.<\/p>\n\n

-2011<\/p>\n\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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- D'autres textes<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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